В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко — последняя премьера сезона. Балет "Анна Каренина", поставленный в 2014 году на сборную музыку Рахманинова, Лютославского, Цинцадзе и Барданашвили, перенес из Цюриха Кристиан Шпук, хореограф и художественный руководитель Цюрихского балета. Татьяна Кузнецова поговорила с Кристианом Шпуком о сложной партитуре, сюжетных балетах и невозможности инсценировать Толстого
Фото: Коммерсантъ / Михаил Логвинов
Фото: Коммерсантъ / Михаил Логвинов
Фото: Коммерсантъ / Михаил Логвинов
Почти все хореографы вашего поколения предпочитают ставить одноактные бессюжетные балеты. А у вас чуть не два десятка полнометражных сюжетных спектаклей. Это природная склонность или следуете возникшей моде на ballet-story?
И в операх, и в балетах мне всегда нравились истории, они рассказывают нам, кто мы такие. Для меня исследовать человека интереснее, чем изобретать новые па. Гораздо важнее найти новый способ рассказать известный сюжет.
Странно это слышать от человека, который начал танцевать в "Rosas" Анны Терезы Де Керсмакер — авангардной компании, где изучают человека совсем другими способами.
До этого я поработал актером в еще более радикальной Needcompany, мы занимались скорее перформансами, чем танцем.
У вас вообще все не как у людей. Пришли учиться классическому балету в 21 год — как такое могло случиться?
Ну я-то хотел пораньше — лет в 17. Но родители были категоричны: сначала надо закончить школу, потом отслужить — в армии или на альтернативной гражданской службе, а уж потом делай что хочешь. Я отучился, два года проработал в области психиатрии — это был бесценный опыт для будущей профессии хореографа. А потом меня приняли в Штутгартскую школу.
Вам 21 год, а вашим одноклассникам лет 14-15?
Да, это было тяжело. И жесточайшая дисциплина: педагог говорит — ты делаешь. Никто не задает вопросов, никто ничего не подвергает сомнению. Мне это не нравилось. И поэтому я пошел к Анне Терезе. Было сложно переключиться на современный танец, но она меня привечала: классически образованный танцовщик был для нее новым приключением. В ее "Rosas" мы сами ставили хореографию, учились использовать пространство, работать с музыкой. Я очень многое там узнал. А через год вернулся в Штутгарт, и мы с приятелем основали собственную компанию, очень современную. Три-четыре года работали: ставили что-то, ходили к чиновникам, просили гранты. Именно в то время я начал понимать, откуда берутся деньги и на что они тратятся. Научился выживанию. Как танцовщик, я работал в Штутгартском балете, и директор позволял мне ставить небольшие абстрактные вещи на стороне. Через три года у меня появилась идея полнометражного балета. Объяснил директору концепцию, он рискнул мне довериться. Так появился мой первый сюжетный балет — "Лулу".
Для таких балетов нужны режиссерские навыки, умение пластически представить разные характеры, выстроить драматургию. Насколько я понимаю, на Западе этому не учат?
Можно сказать, что я самоучка. Приходится быть драматургом, хореографом, режиссером, выбирать музыку, писать либретто. Конечно, у меня есть команда помощников. Но либретто и музыка — моя прерогатива. Обычно я одновременно работаю над концепцией и подбираю музыку. Это долгий процесс, года на два. Только потом я начинаю работать с танцовщиками. Но если выбор музыки правильный — половина балета уже сделана. Она должна увлекать, быть драматургически контрастной. Скажем, в "Анне Карениной" я постоянно переключаюсь с Сергея Рахманинова на Витольда Лютославского.
Значит, для вас не важна цельность партитуры? Ведь есть готовая "Анна Каренина" — балет Щедрина.
У Щедрина очень сухая и сложная партитура — для меня, по крайней мере. А я искал в музыке голос Анны. И нашел — это фортепиано. В моем балете при первой встрече Анны с Вронским звучит фортепианный концерт Рахманинова, очень романтичная красивая музыка. Внезапно ее разбивает Лютославский — тоже фортепианный концерт, но нервный, хаотичный. В нем слышен страх Анны перед неизвестностью, бездна, в которую она погружается. Лютославский деконструирует Рахманинова, музыка придает действию глубину, множественные смыслы.
Вы строили свой балет вокруг Анны?
Я не пытался инсценировать роман, это невозможно. Я ставил балет "по Толстому", выделив тему семьи, морали, брака. Философские и политические взгляды Толстого сейчас выглядят странновато: Толстой ведь не любил прогресс и все, что его символизирует. Железную дорогу, в частности. Интересно, что Анна встречается с Вронским на вокзале, там же совершает самоубийство. И сам Толстой умер на железнодорожной станции. Нет, философии и политических взглядов Толстого в балете нет.
А как же Левин, альтер эго Толстого и вся эта сельскохозяйственная утопия?
Ну, косить у меня все-таки будут. У Левина в балете свой хореографический язык, более современный — ведь Левин противопоставлен светскому обществу, избегает его. Но для меня важнее его отношения с Кити — это одна из моих четырех пар. Кити и Левин проходят через трудный процесс поиска себя и в итоге находят друг друга. Долли и Стива — компромисс: они несчастливы, Долли страдает, но муж нужен ей и она находит способ, как примириться с ситуацией. У Анны с Вронским все кончается крахом, несмотря на страстную любовь. И есть четвертая пара: я дал княгине Бетси юного любовника, над которым она доминирует. Ее история — о тщеславии, о конформизме общества, которое закрывает глаза на интрижку той, кто является его оплотом.
У Майи Плисецкой Анну терзал страшный сон: станционный мужик, олицетворение всех темных инстинктов — ее собственных и общенациональных. А у вас кошмары будут?
У меня будет бабушка, старенькая, босая. Эту роль играет певица — исполняет три арии Рахманинова. Она появляется в решающие моменты, она подносит Анне пузырек с морфием. Она — символ смерти. Я объясняю певице, что она должна быть похожа на Анну в старости, какой она была бы, если б не покончила жизнь самоубийством. Тоже кошмар, немного похожий на того мужика, которого сбил на железнодорожной станции поезд.
У вас на сцене XIX век?
По костюмам — да. Но это современный взгляд на XIX век. Сценография очень проста: большая пустая старая бальная зала. Несколько деревьев, рояль на сцене...
В Цюрихе Анну танцует русская балерина, бывшая солистка Музтеатра Станиславского...
Виктория Капитонова. Балет и был создан для нее. В 2012 году я начал работать в Цюрихе, увидел Вику и пришел в восхищение: у нее не только чистая, прекрасная и очень сильная техника, она в каждом своем выступлении пытается достигнуть глубины. Это по-настоящему большая актриса, она меня вдохновляет — Анну я считаю нашей совместной работой.
А в Музтеатре Станиславского есть достойные Анны?
Три состава. Мои прекрасные ассистенты работали в Москве пять недель, я доволен тем, что получается. Труппа сильная: красивые, техничные, прекрасно выученные артисты, не просто танцовщики, а актеры. Прогрессивный репертуар, это похоже на то, что мы делаем в германоязычных странах.
Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, 15-17 июля, 19.00