Знающим творчество Педро Альмодовара покажется знакомым сюжет "Джульетты" — мелодрамы о том, как мать и дочь теряют друг друга в вихре жизненных невзгод, как мать страдает и винит себя, и только в финале брезжит шанс на обретение и примирение. По мнению корреспондента "Власти" Андрея Плахова, с годами испанский режиссер утратил чувство сопереживательного юмора.
Кадр из фильма "Джульетта" (2016)
Семнадцать лет назад Педро Альмодовар снял свой самый успешный фильм "Все о моей матери" (приз Каннского фестиваля, "Оскар"). Теперь пришло время для сюжета "Все о моей дочери", однако успех повторить не удалось. Дело не только в механизмах творческого старения, оно в гораздо большей степени зависит от попадания таланта в атмосферный контекст времени.
Альмодовар раннего "голубого периода" — ярчайший пример такого стопроцентного попадания. То было время постфранкистского раскрепощения. Отмена цензуры сделала неактуальным эзопов язык и потребовала новых способов авторского самовыражения. Альмодовар помимо таланта принес в испанский кинематограф смелую и свежую для той поры идею. Не отворачиваться брезгливо от масскультуры, а использовать ее клише для прорыва в новую, парадоксальную реальность. Более живучую, чем сама жизнь. В рутинной испанской и латиноамериканской мелодраме он обнаружил чувственную энергию и жанровое напряжение на грани самоубийства формы. Напитавшись ими, Альмодовар снял самый личный свой фильм "Закон желания" (1986). Перед нами лишенная феллиниевской теплоты и веры в чудесное, но все же исповедь. "8 1/2" эпохи постиндустриального общества, победившей сексуальной революции и постмодерна.
Визуальная среда, в которую Альмодовар помещает своих героев, содержит полный перечень объектов унифицированного мира
А вот пост-Феллини в женском варианте. "Женщины на грани нервного срыва" (1988) — как бы продолжение "Дороги" и "Ночей Кабирии". Героиню бросает возлюбленный, и та пытается совладать со своими растрепанными чувствами. Каких только чрезмерностей и безумств, каких несуразных умопомрачительных персонажей не втискивает режиссер на пятачок мадридской квартиры и потом — в интерьер аэропорта, где должно свершиться гендерное возмездие.
Режиссер описывает общество тотального господства мультимедиа и рекламы. Визуальная среда, в которую Альмодовар помещает своих героев, содержит полный перечень объектов унифицированного мира. Назовем ключевые: лифты, бары, дискотеки, уличные витрины, такси, ванные и туалеты, кухни, афиши, фотографии, комиксы, журналы и газеты, телефоны, телевизоры, видеомагнитофоны.
Столь же устойчиво переходит из картины в картину и перечень субъектов. Среди мужчин чаще других встречаются журналисты, писатели, полицейские, врачи, футболисты, почтальоны, матадоры, санитары, таксисты. Женщина обычно предстает в роли домашней хозяйки, актрисы, манекенщицы и проститутки (Альмодовар "розового" периода позволяет ей также освоить профессии воспитательницы детдома, юриста, телерепортерши и бульварной писательницы). Особую категорию этого мира составляют трансвеститы и транссексуалы.
"Высокие каблуки" (1991)
Фото: kinopoisk.ru
Альмодовар сам гражданин и персонаж этого общества, которое стирает видимую границу между Испанией и, например, Скандинавией. Он воплощает мозаичный характер современной культуры, в которой нет больше непроходимых стен.
Родившийся в 1949 году режиссер воспитывался в католическом пансионе. В возрасте 12 лет он увидел "Кошку на раскаленной крыше" Теннесси Уильямса в постановке Ричарда Брукса, с Элизабет Тейлор в главной роли. "Я искал Бога и нашел Элизабет",— вспоминает Альмодовар. Едва выйдя из пансиона и попав из Ла-Манчи в Мадрид, он сделался хиппи, почти в то же самое время служил клерком в телефонной компании, выступал как журналист под женским псевдонимом и пел в мини-юбке, сетчатых чулках и туфлях на шпильках со своей рок-группой под названием "Альмодовар и Макнамара". Так, легкой походкой на высоких каблуках, несмотря на свою склонность к тучности, он вошел в искусство.
Прошло не так много времени — и вот Альмодовар воспринимается уже не как персонаж контркультуры или патентованный скандалист. Он — тот редкий европейский режиссер, которого выбирает Америка. Его боготворит Мадонна. Джейн Фонда заплатила несколько миллионов за права на англоязычный ремейк "Женщин на грани нервного срыва". В нем видят наследника Билли Уайлдера, классика эротической комедии, и если в свою очередь кто-то способен поставить ремейк "В джазе только девушки", так это Альмодовар. В тот период каждую неделю ему приносили папку англоязычных сценариев из Голливуда, но он предпочел по-прежнему искать деньги на проекты в Европе с помощью своего брата-продюсера Агустина.
Да, Альмодовар один из немногих оставшихся в мировом кино виртуозов комического. Но в его комизме всегда силен привкус горечи и смерти, над ним витает дух фламенко, мовиды, испанской версии экзистенциальной философии. Его самого называют "огненно-красным цветком", а его фильмы — "пряными тартинками из китча" и сравнивают с паэльей. Они, эти фильмы, не скрывают того, что изготовлены фантазером-кулинаром с удовольствием, и сами несут людям прежде всего удовольствие, что отнюдь не исключает горьких приправ.
"Кика" (1993)
Альмодовар стал культурным героем Испании, творцом ее нового постмодернистского образа. В этом образе ключевую роль играет рекламный дизайн, использующий яркие, "химические" цвета — желтый, синий, малиновый; подающий крупным планом такие эротичные фрагменты человеческого тела, как глаза, ноги, пальцы рук с накрашенными ногтями и, конечно, губы, которых в фильмах Альмодовара можно встретить несчетное количество — капризных, вожделеющих, презрительных, обещающих, призывных. В острых композициях с ними, с легким оттенком сюра, оказываются неодушевленные предметы — срезанные цветы, ножницы, кольца, черные очки, кожаные платья, цилиндрики губной помады и туфли на высоких каблуках.
В ключевой сцене фильма "Высокие каблуки" (1991) выясняют отношения мать и взрослая дочь, охваченные плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Дочь, пытаясь что-то объяснить и не находя слов, вдруг вспоминает бергмановскую "Осеннюю сонату", садится за фортепьяно, начинает сбивчиво пересказывать сюжет фильма и в нем обретает простейший коммуникативный код. И становится сверхнаглядно ясно, что вся бравада, вся "убийственная ирония" постмодерна существует лишь постольку, поскольку она отталкивается от классических архетипов, переиначивая, переосмысливая их.
Если в начале пути Альмодовар соединял рутину с моральным экстремизмом — и это сочетание казалось самым универсальным и продуктивным, — то уже начиная с фильма "Кика" (1993) в его мире что-то ломается. Уходит в прошлое эпоха поздних 1980-х с ее быстрыми удовольствиями и столь же быстрыми прибылями — эпоха постмодерна, с которой Альмодовара привыкли идентифицировать. Приходит более жесткое, агрессивное время, и символом его становится антигероиня "Кики" тележурналистка Андреа — вампирическое создание, затянутое в кожу от Готье и носящееся на мотоцикле в поисках "гадостей дня" — так называется ее телепрограмма.
Альмодовар устал и разочарован в последствиях той моральной свободы, за которую он с таким рвением боролся. И имеет основания заявить: "С течением времени я обнаруживаю в себе гораздо больше морализма, чем я полагал раньше, и даже больше, чем хотел бы иметь".
На рубеже веков режиссер делает фильм "Все о моей матери" (1999) — настоящий шедевр современной эклектики, способный примирить вкусы интеллектуалов и широкой публики. Героини этого фильма любят или себе подобных, или, раз уж нужны мужчины, предпочитают трансвеститов и транссексуалов, рожают от них детей, заражаются СПИДом, но не теряют чувства юмора и любви к жизни. Такое невозможно себе представить в классической мелодраме, которой Альмодовар делает якобы почтительный книксен. "Жизнь, семья, любовные отношения в конце века резко изменились,— комментирует Альмодовар.— Только на первый взгляд все это выглядит преувеличением. В мексиканских, аргентинских мелодрамах, на которых я воспитывался, было не меньше невероятного: вы даже не можете представить сколько. Я верю в открытые эмоции и в то, что европейское кино должно возродить их".
"Дурное воспитание" (2004)
Фото: kinopoisk.ru
Альмодовар все настойчивее говорит о гуманизме и терпимости. Страну, сравнительно недавно пережившую гражданскую войну и тоталитаризм, поначалу захлестнул культ свободы, и Альмодовар стал ее символом. Но уже начиная с "Кики" видно: режиссер подавлен тем, как свободой можно злоупотребить. Теперь он считает своим долгом проявлять сочувствие к слабым, и вовсе не из политкорректности. Он защищает не "меньшинства", а индивидуальные человеческие слабости и глубинные чувства в эпоху тотальной стандартизации и нового тоталитаризма мультимедиа. По этой причине фильм, который мог бы быть маргинальным, таковым не стал. Только на первый взгляд Альмодовар пародирует людские чувства и страдания. На самом деле он преодолевает кошмар жизни с помощью неприлично открытых эмоций и неиссякающего юмора.
Через три года, уже в новом столетии, появляется следующий фильм Альмодовара. "Поговори с ней" (2002) — еще одна мелодрама, полная страстей, боли, элементов богоискательства — и вместе с тем уморительно смешная. В 2004-м на экраны вышла картина "Дурное воспитание" — очень личная, мрачная и лишенная того искрометного юмора, которым славился бывший маргинал и хулиган. В "Возвращении" (2006) Альмодовар припадает к своим корням, воспевая женщин Ла-Манчи — матерей, дочерей, сестер, тетушек, бабушек, соседок. И даже призраков уже умерших женщин, которые являются живым.
В роли женщины-призрака — Кармен Маура, муза и звезда ранних фильмов Альмодовара. Кроме нее в его картинах прославился еще целый легион звезд: Мариса Паредес, Виктория Абриль, Пенелопа Крус, Леонор Уотлинг и самая эксцентричная из них — горбоносая манекенщица Росси де Пальма, словно сошедшая с портрета работы Пикассо. Альмодовар со своим откровенно гомосексуальным имиджем стал главным певцом женской красоты и знатоком женского сердца в современном кино (в основном ориентированном на подростков и инфантильных мужчин).
"Возвращение" (2006)
Фото: kinopoisk.ru
И вот — "Джульетта" (2016). В отчаянной попытке отыскать следы дочери, вовлеченной в религиозную секту и исчезнувшей много лет назад, героиня отказывается от личного счастья и едет в Мадрид. Она хочет восстановить в памяти свою бурную юность, первую любовь и пережитую трагедию. В разговоры вплетаются знаки той эпохи, когда и сам Альмодовар, и его героиня были молоды: например, в качестве идеалов красоты вспоминают звезд того времени — Анхелу Молину и Ким Бейсингер.
Сюжет, хоть и взятый из прозы Элис Манро, вполне в духе Педро Альмодовара, узнаваемы его пленительно агрессивный дизайн и некоторые лица (хотя бы той же Росси де Пальмы). Джульетту в юности играет Адриана Угарте, в зрелом возрасте — Эмма Суарес, вполне достойные актрисы. Но куда-то делись парадоксальность и тот хулиганский юмор, который только казался насмешкой, а на самом деле был особым способом сопереживания. Нет больше нагнетания китча, который сам себя изживал и превращался в искусство. Есть аккуратное, с просчитанными флешбэками, изложение истории, которая остается плоской и, как пишет журнал Variety, straight во всех смыслах. Даже любимым трансвеститам Альмодовара в ней не нашлось достойного места, только какой-то юноша с накрашенными губками мелькает в одном из кадров.