Режиссер Сергей Юткевич 1965 год Экранизация идей
«Русский товарищ Ленин // Одет в гранит гробовой: // „Подвинься, товарищ Ленин, // Я лягу рядом с тобой. // Иван я — русский крестьянин, // Навозом покрыт сапог. // Мы вместе боролись, Ленин. // Я выполнил все, что мог”. // Русский товарищ Ленин // В граните лежит, как живой. // „Подвинься, товарищ Ленин, // Я лягу рядом с тобой. // Я — Чико. Я — черный негр, // Бил щебень, таскал песок. // Я жил для тебя, Ленин. // Я выполнил свой урок”».
«Мой русский товарищ Ленин, // Ты в мраморном гробу. // Дай вместо тебя я лягу, // А ты продолжай борьбу. // Я — Иван, крестьянин, // В глине мои сапоги. // Как мне бороться дальше? // Встань, растолкуй, помоги. Мой русский товарищ Ленин, // Ты как живой в гробу, //Дай вместо тебя я лягу, // А ты нас веди на борьбу. // Я — Чико, я в Африке знойной // Сахарный режу тростник. // Ты бросил луч надежды // На черный наш материк».
Между двумя переводами «Баллады о Ленине» великого Лэнгстона Хьюза — 30 лет и смысловая пропасть. Неважно, что Хьюз писал на самом деле. Причина разночтений — не степень верности переводчиков духу и букве «джазовой поэзии», а мера дозволенной вольности по отношению к Ленину. В романтические годы Коминтерна любой товарищ по классу и борьбе мог (перевод Юлиана Анисимова, 1935) по-свойски «подвинуть» Ильича. Через 30 лет такое было позволено лишь герою анекдота: окостеневший канон исключал любую фамильярность с вождем. Дозволялось лишь клясться ему в верности, рапортовать о победах или (перевод Владимира Васильева, 1964) отдавать за него свою жизнь.
Полной победой увенчались усилия мастеров искусства по воплощению кошмара Маяковского: «Я боюсь, // чтоб шествия // и мавзолеи…» С экранов тихо исчезла даже «Синяя тетрадь» (1964) Льва Кулиджанова: правоверный режиссер посмел вывести в фильме Зиновьева рядом с Лениным. Вот тут-то и выскочил на экран живчик, отягощенный больной женой и экстравагантной тещей-гадалкой с папироской в углу рта. Выскочил — и ну напропалую кокетничать с прелестницей-кухаркой Улькой, жалуясь притом стране и миру:
«Мне 44 года! И ни кола ни двора! Одни чемоданы!»
Ничего не напоминает?
«Мне тридцать пять лет! Лермонтов восемь лет как лежал в могиле! Наполеон был генералом! А я ничего в вашей проклятой жизни не сделал, ничего!»
Но в 1965-м потраченную жизнь оплакивал не чеховский лузер: живчик нагло представился австрийским жандармам Владимиром Ульяновым, «сыном Ильи и Марии»: это был девятый Ленин (в кино и театре) в жизни народного артиста СССР, лауреата Ленинской и трех Сталинских премий Максима Штрауха.
Чем были чреваты такие проказы? Сергея Юткевича и Евгения Габриловича за «Ленина в Польше» «наказали» Госпремией. На Каннском фестивале увенчали призом за лучшую режиссуру.
Что позволено Юпитеру, не позволено быку, а Сергей Иосифович Юткевич был Юпитером советского кино. Лично сотворив ленинский киноканон, он относился к экранному Ленину как к своей собственности, с которой что хотел, то и делал.
Обычный Ленин всегда вел себя так, словно заранее знал о победе революции. Ленин, застигнутый мировой войной в Польше,— растерян, он боится, что никто не услышит его голос в обезумевшем мире, он боится военного трибунала, он боится за Наденьку.
Ленин? Боится? Немыслимая ересь.
Ленин всегда знал ответы на все вопросы (если не знал, то Сталин подсказывал). Этот Ленин знает только вопросы. Ленин был причастен быту лишь в меру невыносимо фальшивого «утепления» его иконы. Этот мучается неустроенностью и радуется жизни, счастливо обходясь без «лукавинок во взоре». Вдобавок он еще ни с кем не разговаривает. Фильм обходится вообще без диалогов. Только внутренний монолог: в равной степени о задачах социал-демократии и идиотской прелести комических фильмов, к которым вождь испытывает слабость.
Выстроить драматургию фильма как сплошной поток сознания — это не понарошку радикально, на такое в 1965 году, кажется, ни один отпетый авангардист не решился.
На плече у Ленина — гуцульский топорик, на который он нанизывает бусы, которые проигрывает ему в ребяческом споре Улька. Ну а о том, что на голове Ильича не каноническая кепка, а какая-то идиотская панама, и говорить как-то неудобно.
Юткевич считал себя живым классиком не соцреализма, а модернизма: он даже не унижался до того, чтобы защищать его от ортодоксов, он просто жил им. Ученик Мейерхольда, друг Маяковского, был на ты — или «на ты» — с Брехтом, Пикассо, Бунюэлем, Орсоном Уэллсом. Стыдил Кокто за опиоманию, а мальчишек вроде Годара просто смешивал с пылью: «Вы мне, старому парижанину, будете что-то рассказывать про Париж?»
Он невозмутимо объяснял: Ленин был великим новатором — и ленинская тема требует новаторской формы. Главное в Ленине — движение его мысли: «мы в своем фильме исходили из диалектики ленинского мышления». Ленина надо, по Брехту, подвергнуть «очуждению», отвергнув все, что мы, как нам кажется, о нем знаем. Точные и здравые мысли звучали в тогдашнем контексте как злостное издевательство над «всем святым».
С начала 1960-х Юткевич все свои фильмы снимал — будто мастер-класс модернизма проводил. Это был странный, холодный модернизм: высокомерное знание, «как быть современным», исключало головокружительное незнание творческого поиска. Юткевич, как Ленин из его «Человека с ружьем» (1938), знал ответы заранее, а фильмами иллюстрировал свою идею фикс о коллаже как краеугольном камне модернизма
И только от «Ленина в Польше» до сих пор бьет электричеством, только он продолжает удивлять. Может быть, несмотря ни на что Юткевич сам удивлялся своей смелости: Ленин — это вам не мещанские барбосы из «Бани» (1962) или «Маяковский смеется» (1975).
В соответствии с диалектикой ленинского мышления, из ниоткуда вдруг материализуются большевики — депутаты Госдумы, которых Ульяновы уже ждут за накрытым в чистом поле столом. Ленин переносится на поля мировой бойни, где продолжает свой монолог-диалог уже с мертвыми солдатами. Провинциальная свадьба, словно сошедшая с картины наивного живописца, стыкуясь с агитпроповскими сценами муштры новобранцев, подтверждает веру Юткевича в магию коллажа. Австрийский полицай жонглирует кочанами капусты, а один из резных идолов, в виде которых крестьяне делают ульи, шевелится, оказываясь, вроде бы, живым ксендзом.
Ну а сцена забастовки и беспорядков в Петрограде — как скучно звучат эти слова на бумаге, но только на бумаге,— одна из лучших массовых сцен послевоенного кино: не инсценировка, а видение мятежа, его образ, галлюцинация о нем.
Поколение Юткевича, так принято говорить, обрело второе дыхание в годы оттепели. Зачастую за второе дыхание принимают одышку. Но вот Юткевич в «Ленине в Польше» — на строго регламентированной территории — действительно обрел свободу молодости, кто б мог предположить. Что ж, ведь Ленин и был его молодостью.
1965 год
Импрессионистическо-попартистская фантазия на тему всех киножанров сразу и галактический нуар, снятый в ночном парижском аэропорту, сделали имя Годара синонимом модернизма в кино.
«Безумный Пьеро», «Альфавиль» (Жан-Люк Годар, Франция)
Слепой ветеран из трущобного поселка топит отчаяние в водке: рождение легендарной «ленфильмовской школы» социального реализма.
«Рабочий поселок» (Владимир Венгеров, СССР)
Первая, она же последняя любовь в короткой жизни курсанта перед отправкой на фронт: рождение лирического «лейтенантского кино».
«Верность» (Петр Тодоровский, СССР)
Жаль, фильм не купили в СССР: огромная балалайка, благоговейно передающаяся из поколения в поколение в семье Живаго, повеселила бы народ.
«Доктор Живаго» (Дэвид Лин, Великобритания)
Мощный антифашистский памфлет, оставшийся в своем времени: автор не верит в силу изображения, не сопровожденного патетическим комментарием.
«Обыкновенный фашизм» (Михаил Ромм, СССР)
Войну с «лесными братьями» в Литве 1945 года Жалакявичюс увидел как трагедию смены веры.
«Никто не хотел умирать» (Витаутас Жалакявичюс, СССР)
Экранизация идей
Направление
Юткевич продолжил «очуждать» вождя в «Ленине в Париже» (1981): градус бурлеска возрос в ущерб и формальным сюрпризам, и исторической, но человечной, патетике. В финале Ленин и Крупская машут руками вслед покидающему Париж самолету со съемочной группой на борту — это дорогого стоит: Юткевич ставит себя во всех смыслах слова выше Ленина. Модернизировал кинолениниану в духе политического кино Юлий Карасик: «Шестое июля» (1968) — фильм-диспут между большевиками и мятежными левыми эсерами. В мире идея «экранизации идей» вызвала энтузиазм у режиссеров-радикалов. Греческий самородок, бывший почтальон Костас Сфикас («Модель», 1974) и немцы Харун Фароки и Хартмут Битомски («Умопостигаемая вещь», 1971) экранизировали «Капитал» Маркса, исполнив мечту Эйзенштейна, шокировавшую Сталина. Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе — «Крестьянский вопрос во Франции и Германии» Энгельса («Слишком рано, слишком поздно», 1980). Ги Дебор — собственный трактат «Общество зрелищ» (1973).
