В Нью-Йорке на 92-м году жизни скончался скульптор Эрнст Неизвестный. Про таких, как он, принято говорить, что вместе с ними ушла эпоха. И действительно, историческая эпоха, для которой он нашел столь точный язык обобщений, ушла, разбросав на прощание споры тоталитаризма. Но художественная эпоха, в которой он себя ощущал и мыслил, ушла гораздо раньше
Фото: РИА Новости
Фото: РИА Новости
Фото: Фотоархив журнала «Огонек»
Биография Эрнста Неизвестного, с его слов — писем, мемуаров, интервью, публичных исповедей — записанная верно, многократно отлита в монументальных формах "повести о настоящем человеке". Например, в "реквиеме" Андрея Вознесенского — том, который начинается строкой "Лейтенант Неизвестный Эрнст...". Это стихи стадионного, так сказать, формата, отсюда — пафос, под стать пафосу героя и адресата, но в деталях они точны. Ранение, практически не совместимое с жизнью, похоронка родителям, подвиг, смерть и поистине чудесное воскресение, послевоенная Суриковка пополам с философским факультетом университета, выставка в Манеже... Это стихи 1964 года — про погром, учиненный в Манеже Хрущевым, разумеется, ни слова, хотя Неизвестный, как известно, попал под самый яростный огонь, но ему, уже умиравшему в 1945-м в Австрии, такой огонь был не страшен: скульптор вступил в перепалку с генсеком. Годом позже, на встрече Хрущева с интеллигенцией в Кремле, под огонь попал и сам Вознесенский — вероятно, он видел в Неизвестном товарища по несчастью.
Кроме пафоса, кроме хрущевского гнева, Неизвестного и Вознесенского сближают сходные позиции в системе советской культуры: кумира эстетствующей интеллигенции и в то же время поп-идола, фрондера — и вместе с тем вполне официального художника. Надгробие Хрущева на Новодевичьем, простой советский человек в тисках между Раем и Адом, или "Древо жизни", развесистый пантеон богов, героев и лучших людей Земли,— это в некотором роде "Миллион алых роз" или "Юнона и Авось". Неизвестный, принятый в Союз художников СССР сразу по окончании института и не подвергшийся особым репрессиям после манежного погрома 1962-го, украшал гигантскими рельефами "Артек", "Цветок лотоса" у Асуанской плотины, Московский институт электронной техники в Зеленограде и Дом политпросвещения и архив ЦК компартии Туркменской ССР в Ашхабаде — поворот к модернизму в советской архитектуре, похоронивший сталинский стиль вслед за "великим вождем и учителем", сделал Неизвестного главным монументально-декоративным модернистом хрущевско-брежневских времен и позволил ему реабилитировать парижское ар-деко, архаику Пабло Пикассо и машинные формы Фернана Леже. Только вынужденная эмиграция в 1976 году и предшествующие ей гонения вписали его имя в святцы нонконформистов. Вознесенский после своего погрома благополучно печатался и разъезжал по заграницам с гастролями — участие в "Метрополе" не вписало его имя в историю неофициальной литературы.
«Древо жизни», 2004 год
Фото: РИА Новости
Впрочем, проводить параллели между литературой и ваянием можно до определенного предела. Лейтенант Неизвестный Эрнст, лейтенант Сидур Вадим — лейтенантской монументальной скульптуры по аналогии с лейтенантской прозой в послевоенном СССР не возникло: "маленького человека" в документальной конкретности его личной победы над страхом трудно представить в виде многотонной глыбы литого бетона. Но возник пластический экзистенциализм, где война как будто бы списала все — всех этих выхолощенных, дутых вучетичей и томских — и как будто бы позволила вернуться к идеям довоенного революционного модернизма, к лапидарному экспрессионизму ленинского плана монументальной пропаганды, к мифопоэтическому масштабу мексиканских муралистов. "Прометей", "Орфей", "Кентавр", "Гигантомахия" — Неизвестный, ревнуя к Копернику и Микеланджело, не мог довольствоваться схематизмом советской послевоенной мифологии с ее "воинами-освободителями" и "родинами-матерями" и сотворял нового, прошедшего сквозь огонь и вернувшегося с того света человека. Часто человек этот, искореженный и выпотрошенный, совершенно срастается с машиной — с орудиями убийства и военной техникой, превращаясь в живой механизм войны и уничтожения. "Роботы и полуроботы", "Механический человек" — десятилетие физиков-лириков воспринимало такие образы в русле размышлений о гуманизме и кибернетике, и 970-метровый рельеф в МИЭТе работал на подобные интерпретации. Но и военные циклы, скульптура и графика, и монументы, заказанные Неизвестному после перестройки и триумфального возвращения на родину, прежде всего "Маска скорби" в Магадане — памятник жертвам сталинизма — и "Исход и Возвращение" в Элисте — памятник депортированным калмыкам, говорят, что главная тема этого искусства все же не "кибернетика стучится в школу", а человек как винтик в машине тотального уничтожения. Это искусство об ужасе тоталитаризма составляет ансамбль с главным литературным памятником эпохи — лагерной и окопной прозой.
Эмиграция из СССР, суля полную свободу творчества, не принесла ему сколько-нибудь значимых заказов: самая масштабная из заграничных работ, "Великий кентавр", была подарена штаб-квартире ООН в Женеве — для парка Ариана. Даже книга с патетическим названием "Искусство и революция. Эрнст Неизвестный. Стойкость и роль художника в СССР", которую еще в конце 1960-х написал попсовый арт-критик Джон Берджер, вскоре прославившийся хитом "Ways Of Seeing", не помогла — может быть, по причине наивной советофилии автора. Только одним десятилетием своего творчества (в его середине как раз и была написана берджеровская книжка), десятилетием архитектурной скульптуры древнеегипетского размаха, Неизвестный совпал со всемирным ритмом времени — легко представить себе рельеф из МИЭТа в каком-нибудь комплексе Оскара Нимейера. В то десятилетие многое в советской духовной жизни отчасти совпадало со всемирным ритмом: кибернетика, семиотика, магия бинарных оппозиций, поэтика мифа — кинетисты из группы «Движение» участвовали в documenta 1968 года. Однако момент этот был краток и упущен. Не полет Гагарина, а студенческие революции 1968-го ускорили всемирный ритм, сбросив классику с пьедестала, что коснулось всего, от философии до скульптуры — даже в общественных пространствах она начала уступать место объекту и инсталляции. Но советский скульптор Неизвестный, типичный, хоть и бунтующий представитель старых, классических в своей сердцевине философской и скульптурной школ, продолжал творить в поле напряжения бинарных оппозиций поэтики мифа: черное — белое, горизонталь — вертикаль, Добро — Зло, Человек — Бог... А также Прометей, Орфей, кентавры, гиганты... Это были плакатные оппозиции, но на баррикады 1968-го шли с другими плакатами.
В ретроспективе западный мир видел человека, прошедшего сквозь огонь войны, глазами другого скульптора-экзистенциалиста — Альберто Джакометти. И готов был прощать пафос разве что одному художнику-демиургу — Пабло Пикассо. Сергей Довлатов в "Зоне" походя обрисовал, как его новый американский "потрясающий сосед" Эрнст Неизвестный понимает свое место в мире: "Вертикаль — это Бог. Горизонталь — это Жизнь. В точке пересечения — я, Микеланджело, Шекспир и Кафка". И из этого беглого наброска, замечательно передающего интонацию персонажа при полном сохранении интонации автора, как-то сразу становится ясно, что Довлатова от современной европейской и американской литературы отделяет только языковой барьер, а Неизвестного от современного европейского и американского искусства — разрыв по меньшей мере в полстолетия.