В Париже в фонде Louis Vuitton открылась выставка "Иконы модернизма. Собрание Щукина". Одна из лучших в мире коллекций французского искусства героической эпохи впервые за последние 90 лет — с тех пор как покинула щукинский особняк на Знаменке — представлена в своей целостности и отдельности. Показана и кардинальная роль, какую сыграла коллекция в революционном прорыве русского авангарда. И, как знать, может быть, теперь в глазах мировой публики имя Сергея Щукина встанет если не в один ряд, то где-то неподалеку от имени Сергея Дягилева
Хозяин встречает нас у входа: два портрета работы норвежца Христиана (Ксана) Крона — других он, скромный человек, не заказал, хоть, несомненно, и мог бы — висят в первом зале среди прочих мужских портретов, в том числе автопортретов "его" художников. Вместе с коллекционером мы будем подниматься вверх буквально — по эскалаторам с этажа на этаж — и фигурально. И это будет не столько история искусства — импрессионизм, Сезанн, фовизм, кубизм, русский авангард,— сколько история художественного развития одной яркой, пусть и скромной личности. Выставкой занят практически весь фонд Louis Vuitton, четыре этажа, 13 залов — залы Эрмитажа и ГМИИ имени Пушкина, поделившие великую коллекцию, временно опустели, чем можно гордиться. В Париж, где вообще-то есть свои Орсе, Мармоттан, Оранжери и множество персональных музеев главных героев эпохи, увезли 130 щукинских картин — половину матиссов, большую часть моне, гогенов и пикассо, всех сезаннов — и, похоже, были бы счастливы увезти вообще все. Издан толстенный каталог с предисловиями президентов Олланда и Путина, но мы его ценим не только за это. Во-первых, в каталоге, помимо множества ученых статей, впервые полностью опубликована щукинская коллекция — все 275 предметов, включая африканскую скульптуру и китайскую живопись, купленные, видимо, ради кубистов и фовистов — им в поддержку и оправдание. Во-вторых, крупнейший исследователь русского авангарда Жан-Клод Маркаде составил антологию критических публикаций о коллекции, сделанных при жизни (за исключением некролога Александра Бенуа) коллекционера, в диапазоне от искусствоведов-апологетов Якова Тугендхольда и Бориса Терновца до сомневающихся философов Николая Бердяева и Сергея Булгакова.
Дизайнерская "упаковка" выставки состоит из огромных, разогнанных во всю стену фотографий интерьеров щукинского особняка, но никаких реконструкций делать не пытались, это бессмысленно и невозможно — развеска менялась, коллекция проживалась, как жизнь. Разве что отдельные залы посвящены Полю Гогену, Анри Матиссу и Пабло Пикассо, как было заведено когда-то в доме их первого русского поклонника. Почти полностью собран знаменитый гогеновский "иконостас" с таитянскими (и евангельскими в подтексте) сюжетами — страсть к Гогену Щукин разделял с Иваном Морозовым, от вынужденного союза с которым его наконец-то избавили, но Морозов был куда осторожнее в отношении Матисса и Пикассо. По части Матисса на воображаемом первенстве мира по коллекционированию Щукин мог бы состязаться с Карлом Эрнстом Остхаусом, создателем Музея Фолькванг, и Гертрудой Стайн и ее братьями, по части Пикассо — только со Стайнами, он бывал у них в салоне и многому научился. Однако Остхаус изучал историю искусства в лучших европейских университетах, Гертруда Стайн и сама имела к ней некоторое отношение, а Сергей Иванович Щукин (1854–1936) был купец, пусть и торговал таким художественным товаром, как текстиль, да к тому же старше своих конкурентов на 20 лет.
Специального зала Поля Сезанна нет — он растворен среди других художников и сюжетов, в отличие от многих современников Щукин не остановился на "Мастере из Экса", а пошел дальше, но вся щукинская коллекция проникнута духом эксперимента, путь к которому лежал через Сезанна. Из этого духа родился русский авангард — весь будущий "Бубновый валет" пасся в доме Щукина в Большом Знаменском, щедро открытом для интеллигенции и молодых художников в особенности. По воскресеньям сам хозяин водил экскурсии — судя по мемуарам того же Кузьмы Петрова-Водкина, полные тонких и точных замечаний. Так что французских модернистов в экспозиции постепенно начинает теснить русский авангард — Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Казимир Малевич, Ольга Розанова, Любовь Попова, Иван Клюн, Владимир Татлин, Александр Родченко, у каждого с щукинскими картинами связана какая-то личная история. Подчас очевидная: стеделейковский "Купальщик" Малевича воссоединился со своими ближайшими родственниками, ныне эрмитажными "Нимфой и сатиром" Матисса, и радостно машет лапой в знак приветствия. Щукинские картины оказались не только окном, но и дверью в большой мир — чуть более 30 работ наших авангардистов привезено из Третьяковки и региональных музеев России, а также из амстердамского Стеделейк-Мюсеума, нью-йоркского MoMA и собрания Георгия Костаки в Салониках.
Кажется, в фонде Louis Vuitton есть негласный запрет на слово "шедевр". Свою первую парадную выставку "Ключи страсти" они составили из самых настоящих (а как еще называть Мунков "Крик" и Матиссов "Танец"?) шедевров, но ни в одном сопроводительном тексте претенциозное слово не встречалось — писали об "иконах искусства XX века". Собрание Щукина по-французски тоже зовут "иконами модернизма" (правда, на русский все же переводят как "шедевры"). "Танец" был как раз из щукинской коллекции, но во второй раз везти в Париж его не стали, как и парную "Музыку" — состояние живописи не позволяет. Вместо них — очередная мультимедийная развесистая клюква производства Питера Гринуэя и Саскии Боддеке, преданных поклонников русского авангарда и выделяемых на его пропаганду бюджетов, но она не в состоянии испортить выставку.
Щукин не думал вписывать свое имя золотыми буквами в какие бы то ни было анналы — он собирал не для славы, а для себя
Где иконы — там молятся. Но куратор выставки — бывший директор парижского Музея Пикассо Анна Балдессари — не склонна к насаждению новых культов, скажем, культа гениального коллекционера. В начале экспозиции появляется "символистский" зал-храм с типичными для вкусов времени художниками, скажем, вытканной в моррисовской мастерской шпалерой Эдварда Бёрн-Джонса — Щукин потом будто бы даже стыдился этой покупки. Но и тут не обошлось без Пикассо и его "Семейства комедиантов" — через символистскую стадию проходили не только покупатели искусства. В целом же из Эрмитажа и ГМИИ привезены почти исключительно первостатейные работы, так что от количества "икон" начинает казаться, будто выбор Щукина отличался какой-то фантастической безупречностью и прозорливостью. Впрочем, отобрать самое лучшее справедливо по отношению к коллекционеру — ведь на его долю и так выпало достаточно несправедливостей.
Он начал собирать в 1898 году и благодаря Полю Дюран-Рюэлю сразу оценил импрессионистов — зал импрессионистского пейзажа с сольной партией Клода Моне вышел чарующим. В Петербурге в 1898-м как раз оформилось объединение "Мир искусства", самое новаторское из всего, что имелось в русском искусстве на тот момент, но по авангардности взглядов Щукин вскоре опередит Александра Бенуа, который позднее назовет его самые смелые покупки, вызывавшие дружное улюлюканье журналистов, подвигом. Лет через десять Щукин, похоронив первую жену и поняв, что у него, в сущности, уже сложился частный музей, решил — по примеру Третьякова — передать его Москве и составил соответствующее завещание. У нас любят говорить, что первый в мире музей модернизма — это не нью-йоркский MoMA, произведение Альфреда Барра-младшего, а наш Государственный музей нового западного искусства, слепленный из национализированных коллекций Щукина и Морозова сразу после революции. Не сказать, чтобы тут было чем гордиться: великие музеи не создаются насилием — наш "первый в мире" так и не открылся, помешали мировая война и революция, а позднее — в эмиграции — Щукин переписал завещание в пользу своей семьи, счастливо спасшейся среди революционного террора. Почему передумал? Он отнюдь не бедствовал: накануне войны перевел все деньги в один надежный шведский банк — у него в конце концов было не только художественное чутье. Почему порвал с Матиссом — отворачивался при встрече на парижских улицах? Он ведь даже не оставил привычки покупать картины и жить с искусством — например, приобрел несколько полотен Рауля Дюфи, которого не успел разглядеть до 1914-го.
Фонд Louis Vuitton — при всей своей любви к шедеврам на деле, но не на словах — назначил в главные герои "Икон модернизма" не Сезанна с Гогеном, не Матисса с Пикассо, а Щукина. И это очень сложно, он все-таки не Дягилев, одних портретов которого наберется на целую выставку. Нет, миллионщик Щукин не сорил деньгами, разве только за работы Эдгара Дега выложил большие по тем временам суммы, но и не жадничал — благодаря ему Матисс и Пикассо не померли с голоду и смогли продолжать свои поиски. Нет, Щукин не думал вписывать свое имя золотыми буквами в какие бы то ни было анналы — он собирал не для славы, а для себя. Покупал не сразу, брал картины на время домой — примеривался, сможет ли жить с ними, осторожно обсуждал заказы с художниками и учился смиряться с их художественной волей, когда тихая синяя комната в процессе работы превращалась в ядрено-красную.
Щукин был человек глубокий и тонкий — это видно и по коллекции, и по переписке с художниками, и по обращению с людьми искусства. Трогательная история приключилась со знаменитым немецким критиком Юлиусом Мейер-Грефе, призванным на фронт санитаром и попавшим в русский плен. На военнопленного нежданно-негаданно посыпались благодеяния от какого-то русского с такой сложной фамилией, какую он не научился выговаривать (полагают, что в воспоминаниях Амбруаза Воллара фигурирует один лишь Морозов, потому что фамилия Щукина оказалась слишком трудна для транскрибирования). Выяснилось, что странный русский благодетель коллекционировал французскую живопись и учился понимать новейшее искусство по его сочинениям. Деликатность и обаяние Щукина отмечали все, даже Василий Кандинский, несмотря на горькую обиду, что первый московский коллекционер покупает только французов, а на него не обращает никакого внимания. Щукин был человек глубоко несчастный: самоубийство любимого брата, самоубийства двух сыновей, скоропостижная смерть не вынесшей горя жены. Желтая пресса прозрачно и безжалостно намекала, что все семейство Щукиных — вырожденцы, вот и искусство они собирают такое, дегенеративное. Желтая пресса была права в том смысле, что коллекция была как-то связана с этими трагическими личными обстоятельствами — в искусстве Щукин находил и утешение, и ответы на экзистенциальные вопросы современности.
Коллекционер, проникнувшийся духом современности одновременно с художниками,— вот главная тема выставки. Отсюда такая страсть Щукина к пейзажу — предприниматель, непосредственно связанный с промышленностью, что коренным образом трансформировала природу, он чувствует, как пейзаж-впечатление у импрессионистов сменяется пейзажем-конструкцией у фовистов и кубистов. Отсюда африканские идолы, отсюда «примитив» Таможенник Руссо, купленный у Воллара в 1912-м,— годом позже братья Зданевичи прозреют и увидят Пиросмани. Схоронив младшего сына и жену, Щукин едет на Синай (в каталоге опубликован его дневник из пустыни) — горе не уходит, но краски Матисса открываются ему после этой поездки. Он покупает Пикассо, идя наперекор ругавшей его критике и самому себе, еще не успевшему полюбить странного испанца, он верит, что вырастает вместе с этой новой и неведомой живописью, превозмогает боль и поднимается на новую вершину — он, кажется, полностью разделял с авангардом веру в преобразовательную силу искусства.
В 1914 году Щукин в последний раз сделал заказ Матиссу, но картины не смогли доставить в Москву — разразилась война. В фонде Louis Vuitton они повешены рядом с гмиишными "Красными рыбками": слева — "Женщина на табурете", теперь она в MoMA, справа — "Интерьер. Аквариум с золотыми рыбками", он в Помпиду. Можно понять, почему в эмиграции он не шел на контакт с Матиссом, несмотря на все старания художника, и переписал завещание: у него — в который раз — началась новая жизнь, прошлая жизнь — могилы близких и собрание картин — осталась в прошлой России, и многое из задуманного — собственный музей — не сбылось. В Центре Помпиду сейчас показывают выставку "Коллекция!" — современное русское искусство передано в дар музею объединенными усилиями Ольги Свибловой, Владимира Потанина, коллекционеров масштабом поменьше, чем Щукин, и художников. Это случайная рифма, но она символична. Говоря о щукинском следе, в фонде Louis Vuitton ограничились молодежью из поколения Малевича и Татлина — французы оседлали своего любимого конька и рассказывают, как русский авангард вырос из французского кубизма. Но историю щукинского следа можно было бы проследить на протяжении всего XX века: как в 1930-е, когда закрылись границы, "идейно чуждые" французские картины оставались единственным глотком свежего воздуха для преследуемого авангарда, как в 1950-е и 1960-е возобновились баталии вокруг "нового западного искусства", как будто бы оно было сделано только что, а не полвека назад. Эта история отчасти объясняет, почему сегодняшнее русское искусство приходится дарить западным музеям, тогда как поколение Малевича и Татлина в такой поддержке не нуждается.
«Щукин без Морозова»
Анна Толстова о коммунальной судьбе коллекции Щукина
"Иконы модернизма. Собрание Щукина". Париж, фонд Louis Vuitton, до 20 февраля