Джон Сибрук Машина песен. Внутри фабрики хитов
Американский журналист Джон Сибрук известен прежде всего как автор термина "nobrow" и одноименной книги, диагностировавшей окончательное исчезновение границ между низкой, массовой и высокой, элитарной культурой. Его новая книга — вещь будто бы менее эпохальная, но на самом деле гораздо более любопытная.
Здесь есть своего рода завязка: автор возит своего сына-подростка в школу. Тот заставляет его слушать по дороге радио, где крутят современные хиты. Сибрук замечает: эта музыка не похожа на рок-песни его юности, она однообразная, будто бы сделанная фабричным методом, в ней видны отточенные технологии производства, и они прекрасно работают. Удивление Сибрука выглядит довольно-таки наигранным. Идея о том, что поп-музыка — это не искусство, а индустрия, поточное производство, в котором настоящие авторы — закулисные воротилы, а артисты — взаимозаменяемые марионетки, появляется почти одновременно с самой массовой культурой и окончательно становится общим местом годов с 60-х. Интересно другое: никто из обличителей поп-культуры не пытался разобраться, как эта индустрия собственно работает. Именно это решает сделать Сибрук.
Герои его книги — не Бритни Спирс, Рианна и Кейти Перри (хотя и о них тут довольно много), а те, кто выводит их на экраны, оставаясь в тени,— продюсеры, музыкальные дельцы, изобретатели и аферисты. Именно через их фигуры история популярной музыки последних 30 лет превращается в связное и крайне увлекательное повествование на манер капиталистической саги или плутовского романа. Так, один из главных персонажей — создатель Backstreet Boys и 'N Sync Луис Перлман по прозвищу Биг Папа — придумал современный бойз-бэнд как один из элементов своих грандиозных мошеннических схем. Он дает Сибруку интервью прямо из тюрьмы.
Сибрук не только хорошо рассказывает истории, но и понимает в музыке. Он разбирает структуру современного хита и описывает его появление. Именно здесь, наверное, самый любопытный сюжет его книги. Оказывается, что звучание современной американской поп-музыки во многом придумали шведские и норвежские продюсеры, для которых не существовало принципиальных для западной культуры разграничений между танцевальной электроникой, черным хип-хопом, r'n'b и белым попом. Это крайне интересный пример того, как работает глобальная культурно-экономическая система. Современный хит оказывается продуктом своего рода обратной колонизации — идеальную американскую музыку изобретают там, где она является заимствованным, экспортным продуктом.
При этом надо понимать, что "Машина песен" — вовсе не глубокое культурологическое исследование и тем более не большая литература. Это вполне средняя журналистика, не чуждающаяся иногда бульварных приемов. Это, в общем-то, развлекательная книга — как и те явления, о которых в ней идет речь. Но в этом жанре она отлично работает.
Пер. С. Кузнецовой
Издатель Ad Marginem — МСИ "Гараж"
Генрих Тастевен Футуризм. На пути к новому символизму
Полузабытый артефакт из истории русского модернизма. Есть известная история: в 1914 году лидер итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти приехал в Россию. Он познакомился с русскими футуристами, и они друг другу не очень понравились. Маринетти показался Маяковскому, Бурлюку и компании напыщенным барином, они ему — несговорчивыми хулиганами. Международный футуристический фронт не состоялся.
Организатором этой поездки был известный критик Генрих Тастевен, своего рода русский антрепренер великих европейских авангардистов (за два года до того он так же привозил Эмиля Верхарна). К приезду итальянского поэта Тастевен подгадал и выход этой книги. Формально это собрание манифестов Маринетти со вступительным текстом самого Тастевена. Он, однако, занимает большую часть книги и представляет собой вовсе не апологию футуризма, а довольно жесткую его критику. Обличительный тон ее сейчас выглядит старомодным, но, если отделять зерна от плевел, основная мысль Тастевена оказывается на удивление прозорливой. Он описывает футуристов как преемников проклинаемых ими декадентов — с их заносчивыми мироустроительными амбициями, идеями синтеза искусств, оборачивающимися пренебрежением ко всем искусствам по отдельности, растворением всех вещей и идей в ажиотаже символизации. В общем, футуристы его категорически не устраивают. Вместо них он ожидает приходов символистов будущего, созидающих истинную красоту жизни и возвеличивающих ее до символа, без лишней суеты и человеконенавистнических спецэффектов.
Глупо спорить с умершим сто лет назад (почти сразу после выхода книги) критиком о его оценках. Интереснее другое: идея о футуризме как о незаконном сыне символизма стала более или менее общим местом к концу XX века. В 1914 году на фоне грома авангардистских манифестов она должна была звучать открытием. Тастевена, впрочем, никто особенно не слушал. Он не был своим ни для футуристов, ни для интересующихся авангардом критиков-формалистов, ни для их более консервативных оппонентов. Его любопытная книжка просто потонула в общем потоке литературы о новом искусстве.
Издатель Циолковский
Ричард Бротиган Уиллард и его кегельбанные призы
Ричард Бротиган, самый воздушный автор битнического канона, переведен на русский вполне основательно, но до этого небольшого романа 1975 года добрались только сейчас. Пародия на все больше входившую в моду садо-мазо-романтику, бредовая история мести за поруганную честь, большой американский роман, распадающийся на ветхие лепестки, и — как всегда у Бротигана — притча о прекрасно-бессмысленной хрупкости существования. Все действие занимает один вечер. Интеллигентная пара Боб и Констанс вяло предаются БДСМ-утехам и читают античную поэзию, их более жовиальные соседи смотрят юмористическую программу по телевидению, в это время трое жаждущих крови братьев Логан ищут украденные у них боулинговые призы. Все закончится очень плохо. Также в романе фигурирует птица по имени Уиллард (судя по описанию, нечто вроде марабу) — реальный персонаж, действительно обитавший дома у писателя. Уиллард сделан из папье-маше, и ненадежность мира его не особенно беспокоит. Калифорния 1970-х, боулинг как великая (не в пример сексу) страсть, детектив, построенный на недоразумениях,— читая роман Бротигана, сложно не вспоминать картину "Большой Лебовски". Вряд ли он был прямым источником вдохновения для братьев Коэн, но декорации и настроение здесь примерно те же. Единственная проблема: Бротиган из тех авторов, чья поэтическая эфемерность, хитрая наивность находится на границе с пошлостью, банальностью, поэтому он требует от переводчика крайне тонкой работы. Перевод "Уилларда" эту грань не всегда выдерживает, но книга все равно остается очаровательной.
Пер. А. Гузмана
Издатель Додо Пресс / Фантом Пресс