Художественный руководитель Госоркестра им. Светланова Владимир Юровский за несколько дней в Москве играет несколько концертов с программами беспримерно широкого репертуарного диапазона. Здесь и эксклюзивный для московских сцен Рихард Штраус (см. “Ъ” от 6 февраля). И московская премьера недавно обнаруженной в архивах «Погребальной песни» Стравинского (она прозвучит 9 февраля в БЗК на открытии года Стравинского с Концертным симфоническим оркестром Московской консерватории). И, наконец, экстремально популярная музыка балета Чайковского «Лебединое озеро» (программа, уже прозвучавшая в «Филармонии-2», будет повторена 10 февраля в Светлановском зале Дома музыки). ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ рассказал ЮЛИИ БЕДЕРОВОЙ об этих программах — а также о предстоящих работах в России.
Главный дирижер Госоркестра им. Светланова Владимир Юровский
Фото: Сергей Бобылев, Коммерсантъ / купить фото
«В понимании музыкантов балеты стали музыкой второго сорта»
— Если забыть о вашем концерте 2013 года с музыкой балета «Спящая красавица», можно подумать, что выбор «Лебединого озера» для двух концертов в Москве — случайность и не очень укладывается в представления о ваших программах, всегда далеких от популизма и репертуарных клише. В чем здесь фокус? «Лебединое» тоже будет репертуарной новацией и прозвучит так, как его мало кто слышал?
— Мы не только играем «Лебединое» дважды, мы еще записываем его для фирмы «Пентатон», с которой делаем все симфонии Прокофьева (уже записаны и в конце года должны выйти Вторая и Третья). И, да, музыка прозвучит непривычно. Ведь мы играем «Лебединое» целиком, совсем без купюр, которые обычно делаются в балете. Единственное, что мы выпустили, это вставные вариации, написанные специально для Анны Собещанской (балерина Большого театра отказалась выступать на премьере балета в постановке Венцеля Рейзингера и только для третьего спектакля Чайковский по ее требованию написал в третьем акте для нее музыку.— “Ъ”). От них не осталось партитуры, по клавиру их инструментовал Виссарион Шебалин и для нашего замысла они показались мне не совсем уместны.
В «Лебедином» мы играем огромное количество музыки, которая никогда не звучит в балетных спектаклях. Pas de six из третьего акта, pas de trois из первого — все это обычно вырезается. Или берется, скажем, одна вариация и переставляется произвольно. Но у нас задача совсем другая. Я убежден, что Чайковский написал симфонический балет, такой, где все от первой до последней ноты взаимосвязано. Даже вставные номера — национальные карнавальные танцы — служат определенной цели: в них накапливается энергия, которая ведет потом к трагической развязке. Чтобы это стало понятно, нам надо сыграть все в точности так, как композитор написал, от начала и до конца, включая все повторы. Единственный повтор, который я не делаю,— в четвертом акте, там, где Чайковский предусмотрел его на случай «если машинист сцены не успеет вывести лебедей». Ничто не должно нарушать авторской симфонической логики. Такие опыты были, есть записи Рождественского и Светланова. Для концертов из «Лебединого» чаще делаются сюиты. Но мне кажется, что как у автора написано, так в итоге лучше всего.
— Вы играете «Лебединое» как симфонию?
— Конечно, это театральное произведение, но ведь у Чайковского театральная и симфоническая музыка глубоко взаимосвязаны. И принципы, которые он применяет, и там и там одни и те же. Его симфонии по большому счету оперны или балетны, а балеты и оперы по-настоящему симфоничны. Об этом писал Лев Мазель: у Чайковского темы симфоний ведут себя как персонажи в драме и могут появиться в конце совсем в ином одеянии, нежели в начале, потому что жизненные перипетии оказали на них значительное влияние. Потом еще Берг говорил об этом же. Когда его спросили, почему у него тема появляется в конце концов не такой, как в начале, он отвечал так, как если бы тема была для него живым человеком: «А вы подумали, что с ней за это время произошло?» Поэтому для меня Чайковский — это прямая дорога к Малеру и, естественно, всей постмалеровской школе и Шостаковичу, конечно.
— Почему «Лебединое» не играют в концертах так, как оно написано? Слишком популярная музыка?
— Да, она у всех на слуху, и в Москве, видимо, нельзя было найти ни одного сезона, чтобы оно не шло в театрах.
— Но ведь и сейчас идет? Но это вас не смущает.
— Да, потому что при всем действительно большом уважении к театральным оркестрам (а я вырос и работал в них) в репертуарной жизни вещи имеют свойство замыливаться. Ведь мало что репетируется, и каким бы хорошим ни был оркестр, очень трудно добиться определенного качества исполнения той или иной музыки.
К сожалению, и отношение к балетам в последние годы изменилось в нехорошую сторону. В понимании самих музыкантов они опять стали музыкой второго сорта, исполнение которой отведено не главным дирижерам театров, а так называемым специалистам. Я ни в коем случае не позволю себе бросить ни одного камня в их огород, но когда за пульт «Лебединого» вставал Геннадий Николаевич (Рождественский.— “Ъ”) или Евгений Федорович (Светланов.— “Ъ”), все было по-другому. Когда в Большом театре работал Александр Ведерников, он, насколько я знаю, пытался эту ситуацию поменять. При этом балетам ХХ века и сейчас больше везет на дирижеров, к ним больше интереса. Но мне очень обидно за классику. Это действительно выдающаяся музыка. Можно усомниться в качестве всей музыки, скажем, адановской «Жизели», хотя второй акт потрясающий, я дирижировал им в концерте на фестивале Чайковского в Лондоне с Оркестром века Просвещения на жильных струнах. Но в случае с Чайковским балеты — это великая музыка просто целиком.
«Приходится раскладывать музыку на составные части»
— Вы согласились бы продирижировать «Лебединым» в театре?
— Я бы, конечно, сделал это, но понимаете, все зависит от хореографии и готовности танцовщиков следовать за музыкой. Когда Рождественского в свое время «Ковент-Гарден» пригласил на «Щелкунчика», он прислал им диск со своей записью и сказал: «Если сделаете в таких темпах — приеду». Они сделали, и он приехал.
— Речь идет о характере движения или это принципиально другие темпы?
— Они симфонические. Правда, в «Щелкунчике» и так не очень принципиальная разница между темпами партитуры и теми, которые приняты на сцене. А в «Лебедином озере» она огромна. Ведь классическая хореография — совершенно отдельное искусство со своей системой ценностей. Если делать «Лебединое» по так называемой казенной версии Петипа—Иванова, музыка вынуждена идти за ногами. И это не просто медленнее. В балетном искусстве есть целая серия условностей, связанных с технической необходимостью танцовщиков выполнить ту или иную фигуру. И, дирижируя, приходится раскладывать музыку на составные части. Музыка при этом не может себя чувствовать естественно.
Хотя раньше считалось, что искусство балетного дирижера состоит в том, чтобы, с одной стороны, саккомпанировать танцовщикам, а с другой стороны — не нарушить естественного дыхания музыки. Многим это удавалось. Я считаю, что мой отец (дирижер Михаил Юровский.— “Ъ”), когда он этим занимался регулярно, был выдающимся балетным дирижером. Я видел огромное количество его балетных спектаклей, и у меня почти никогда не возникало ощущения, что музыке неудобно. Но это ведь был уже не Петипа, это был Бурмейстер, очень хорошее «Лебединое», с большим количеством психологической правды, чем в постановке Большого театра.
А лучшее «Лебединое» для меня как музыканта — то, которое в восьмидесятые поставил в «Комише опер» Том Шиллинг. Он привозил его в Москву, и был почти скандал, хотя в нем не было ничего экстремального, только шопеновские пачки и действие перенесено ближе ко времени самого Чайковского. Но он взял именно всю музыку и поставил ее от начала до конца в тех темпах, в которых она написана. В партитуре нет метронома, но есть указания, скажем, «с движением», которые чаще идут вразрез с тем, что принято видеть на сцене. Музыка написана еще до Петипа. Чайковский, конечно, понимал хореографические задачи, но был свободнее, чем даже в «Спящей», где работал рука об руку с Петипа и уже, что называется, «обслуживал» мастера. И писал «Лебединое» он, мне кажется, в состоянии «потока сознания». Поэтому так удивительно прослеживается симфоническая линия. Но ее можно услышать, только если музыка не подчинена танцу, а танец исходит из музыки. Поэтому да, я бы хотел продирижировать «Лебединым» в театре, но только если бы мы с хореографом делали одно дело вместе, чтобы все паузы были сообща просчитаны, как у Шиллинга, где были даже запрещены аплодисменты внутри спектакля.
— И все же: у вас есть конкретные театральные планы в России?
— Есть. Мы давно уже говорим о совместной работе с Александром Тителем (худрук Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.— “Ъ”). И теперь, наконец, эти планы получится осуществить в 2018 году, к столетию Музтеатра.
— Опера?
— Да. Больше того, мировая премьера.
— Современная опера?
— Не совсем, она была написана 30 лет назад, но все это время пролежала в столе.
— Советская?
— Нет! Я бы сказал, антисоветская.
— Название?
— Пока не буду говорить, чтобы не сглазить.
— С Большим театром вы не планируете возобновить сотрудничество?
— Большой приглашал меня на «Идиота» Вайнберга, однако я видел для себя неразрешимое противоречие в том, что он ставится на Новой сцене, где совсем небольшая оркестровая яма. Но в партитуре Вайнберга огромный состав оркестра, как у Шостаковича в «Леди Макбет». Наверно, такое произведение, как «Идиот», и не может существовать в червонном золоте Исторической сцены. Но я не смог для себя эту проблему решить. Мне предлагали еще один интересный проект, но я не смог согласиться из-за дефицита времени. Все-таки у них еще все очень близко спланировано. А у меня далеко, уже подписаны контракты на «Тристана» в Метрополитен в 2020 году, «Кавалера розы» в Мюнхене в 2021-м. А Большой меня спрашивает, как у меня следующий год. Я показываю свое расписание и говорю: «Ну, вот если буду жив, то вот так».
«С современной музыкой все хорошо, а вот классики не хватает»
— Тогда о совсем ближайшем будущем: ваш традиционный летний мини-фестиваль, точнее, серия «Просветительских концертов» в Филармонии изменился. В его расписании только одна ваша программа, две другие — программы Геннадия Рождественского и Александра Лазарева. Почему? Так будет всегда?
— Да, это тоже моя вина, в этом году у меня просто нет возможности делать эту серию самому. И честно говоря, прискучило, все один да один, сам да сам. Когда есть идея — как это было с Прометеем, со Второй мировой войной — тогда есть смысл делать все самому. Хотя, не буду лукавить, если бы было время, нашлась бы и идея. У меня со временем плохо: две оперы съели все лето, в том числе «Воццек» в Зальцбурге с Кентриджем. Но мне пришла в голову концепция, которая мне самому очень понравилась. Она небанальна и дает возможность пригласить коллег. Мы реконструируем исторические программы выдающихся дирижеров прошлого. Таким образом, темой становятся не конкретные сочинения, а музыка в преломлении дирижерского искусства. Эти программы могут ответить на вопрос, зачем вообще нужен дирижер помимо управления оркестром. Мне жалко, что будут всего три концерта, такая серия могла бы быть и в десяти, и в целом абонементе. Ведь существует масса документов о дирижерских программах начиная с XVIII века. Все доступно.
Я себе выбрал программу, которая даст возможность воскресить уже играный материал, как это было с «Героической» и Восьмой Шостаковича, мы играли их несколько раз, и они обросли мышцами, зажили своей жизнью. То же самое хочется сделать с Седьмой Малера. Мы играли ее только однажды, но это была веха и в моей личной биографии, и биографии оркестра. К тому же играли мы в БЗК, а этот зал немножко сковывает из-за акустики, там полностью развернуться динамически невозможно. Зал Чайковского все-таки больше подходит для Малера. Сам он дирижировал этой симфонией несколько раз, но все эти программы были не похожи на принятые в то время, когда симфонии играли в начале концертов, а потом шли еще три отделения. Малер был одним из пионеров нового типа программ. Он начал исполнять свои масштабные сочинения или отдельно, или в окружении небольших партитур. Так сделаем и мы.
Кроме того, так как это просветительские концерты, и на них приходит другая публика, что называется, «с улицы» (это прекрасно, для этого они и создавались в свое время), программа будет действительно носить образовательно-просветительский характер. За небольшое количество времени мне нужно будет объяснить новым людям эту довольно сложную для понимания музыку. Посмотрим, как мне это удастся.
— Любые ваши серии концертов, даже те, которые не являются сериями формально, московская публика склонна воспринимать как авторские дирижерские мини-фестивали. Программы этих дней как-то связаны между собой?
— Нет, пожалуй, связи между ними найти трудно. Надо сказать, Стравинский возник случайно, когда другие концерты были уже запланированы. Ведь «Погребальную песнь» я очень хотел сыграть в прошлом году, когда ее только нашли, мы тогда играли концерт к 45-летию со дня смерти Стравинского. Но нам не дали, тогда еще не были выяснены полностью все вопросы с правонаследием. То, что будет питерская премьера и с кем она будет — мне было понятно изначально («Погребальную песнь» исполнил Валерий Гергиев.— “Ъ”). Но потом оказалось, что по всей Европе и миру уже забронированы премьерные исполнения, и мне стало даже немного обидно, потому что мы написали в издательство одними из первых, они меня хорошо знают и знают, сколько я делаю для Стравинского. Теперь мне представилась возможность сыграть московскую премьеру, и ее лучше было осуществить как можно скорее. Штраус стоял в программе давно. Чайковский возник потом. Теперь когда-нибудь мне нужно найти время и так же целиком по авторской партитуре сыграть «Щелкунчика». И будет уже весь балетный цикл Чайковского.
— Вы следите за тем, как оркестр живет без вас, определяете его творческую политику?
— Конечно, но я стараюсь не вмешиваться в то, что делают другие дирижеры. Сейчас с оркестром работает больше приглашенных дирижеров, чем это было в начале моей работы, поэтому я многих предлагал, я видел свою задачу в том, чтобы привести за пульт Госоркестра больше новых дирижеров. Однако сейчас по разным причинам делаю это реже, в том числе потому, что сюда стало труднее приглашать дирижеров с Запада. Но не забывайте, что мы пригласили на должность главного приглашенного дирижера Василия Петренко, сейчас он параллельно со мной определяет творческое лицо оркестра, поэтому свою задачу в этом отношении, по крайней мере, на этот сезон, я считаю выполненной. Это большой сдвиг, в оркестре никогда не было главного приглашенного.
И я стараюсь следить за тем, чтобы в программах появлялись определенные композиторские имена, чтобы обязательно звучала классика. Ее нехватку в программах оркестра, кстати, я очень хорошо почувствовал, когда мы работали над «Ариадной на Наксосе». Для оркестра эта работа была очень важна, но процесс был трудный — такое сальто-мортале. Этот стиль вообще ни на что не похож, и он гораздо труднее, чем «Саломея» того же Штрауса, где есть за что спрятаться. С современной музыкой у нас сейчас, слава богу, все хорошо, а вот классики и классической камерной музыки не хватает.