Коротко


Подробно

Фото: Дамир Юсупов / Большой театр

Достоевский с условностями

"Идиот" Мечислава Вайнберга в Большом театре

Премьера опера

На Новой сцене Большого театра прошла премьера оперы Мечислава Вайнберга "Идиот" (1986) на либретто Александра Медведева по мотивам романа Достоевского. Это последнее оперное сочинение Вайнберга, друга и, как считается, художественного наследника Шостаковича, подзабытого автора, чья музыка в последние годы возвращается на мировые концертные и театральные сцены. В отсутствие значительной постановочной истории произведения режиссер Евгений Арье, художник Семен Пастух и дирижер Михал Клауза в своей версии предложили считать "Идиота" декоративно-прикладным сочинением, считает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Спектакль на сцене Большого мог стать первой постановкой оперы "Идиот" в России с 1991 года, если бы не объявленная незадолго до его выхода премьера в Мариинке: в июле 2016 года "Идиот" прозвучал в Петербурге в полуконцертной версии (впрочем, нельзя не признать, что отсутствие декораций там во многом компенсировалось тщательной выделкой мизансцен и характеров в исполнении режиссера Алексея Степанюка). Действие оперы, в оригинале длящееся больше трех часов (в московском спектакле оно заметно сокращено), разворачивается как будто во сне — таким гипнотическим, искусно монотонным образом излагает свою музыкальную драму Вайнберг. И декорации в постановке такой вещи действительно кажутся вовсе не самым необходимым театральным элементом.

Тем не менее в "Идиоте" Большого обращает на себя внимание именно сценография — нарочито эффектная, нарядная, с бонтонными покушениями на минимализм: видеопроекции, зеркальные поверхности, движущаяся стена, разделяющая пространство в соответствии с монтажно выстроенными в партитуре сценами-картинами. В том же духе и костюмы. Скроены они под XIX век, но на глянцевом черном фоне декораций, разбавленном зеркальным блеском и видеорядом, претенциозным и робким одновременно, они работают как яркие пятна, достраивая парадно-траурную черно-бело-красную гамму спектакля сторонними оттенками. Пестрее мир Вайнберга--Медведева--Достоевского от этого разнообразия, положим, становится. Есть ли от этого художественная выгода — вопрос.

Из сумрачной суггестивной драмы, почти незаметно прошитой музыкальными аллюзиями, перебрасывающими мост от Шостаковича к Шнитке, Евгений Арье делает гротескную театральную партитуру. И она, в отличие от музыки Вайнберга, как раз неуловимо напоминает Шостаковича, но не вообще, а конкретно спектакль "Катерина Измайлова" в постановке Римаса Туминаса. Действие этого "Идиота" тоже все время выбирает между поэзией и фарсом и никак не может определиться. Иногда оно работает против музыки — как в монологе князя Мышкина "о зле" ("Не верю, никогда не поверю, что зло нормально для жизни людской": своеобразное отражение бриттеновского монолога каптенармуса Клэггарта "о прекрасном"), когда карикатурный миманс, видимо остраняя экспрессию, путает смысловые карты. Иногда идет за ней или выстраивает декоративную параллель.

Что же до самой музыки, то звучание оркестра у Михала Клаузы аккуратно и ясно, хотя несколько сухо, а вокальные линии, тутти и оркестровые соло тщательно сбалансированы. Премьерный состав певцов хитрую и архитектурно строгую стилистическую вязь Вайнберга пел изящно и, кажется, с удовольствием. Другое дело, что безупречно отточенным партиям (Мышкин — Богдан Волков, Настасья Филипповна — Екатерина Морозова, Рогожин — Петр Мигунов, Аглая — Юлия Мазурова) в картинно поставленном действии не хватает тонкости драматического рисунка. Только на долю Лебедева выпадает много сценической игры, и при всей ее гипертрофированной карикатурности Константин Шушаков справляется с ней замечательно.

Все остальные в спектакле скорее условные оперные типажи, нежели герои Достоевского. Или хотя бы Достоевского--Вайнберга. И здесь есть еще один выбор, который постановщики, кажется, не склонны делать окончательно. От Достоевского они уходят вслед за композитором и либреттистом (не столько аккуратно комментирующими роман, сколько выносящими его идеи и героев на обсуждение музыкального ХХ века), но к музыке вплотную не подходят. Она одна плетет своим чередом кружево мелодических, стилистических, эмоциональных нитей, в ней одной характеры и мотивы связываются в сложную цепь, в то время как спектакль предпочитает оставаться на территории абстрактной оперности, где выразительность фигур и положений, уж какую бы элегантность ей ни старались придать, все равно выглядит трафаретной.

Газета "Коммерсантъ" №27 от 14.02.2017, стр. 12

Наглядно

все спецпроекты

актуальные темы

все темы
все проекты

обсуждение