Мегаполис в табакерке
Василий Корецкий о «Призраке в доспехах» Руперта Сандерса
В прокат вышел "Призрак в доспехах" Руперта Сандерса, игровая, насколько это возможно, инсценировка культового киберпанк-мультфильма Мамору Осии
Фото: Централ Партнершип
Уильям Гибсон в пересказах Черткова и Пчелинцева, мультфильмы "Акира" и "Призрак в доспехах" на VHS — таким себе представляли киберпанк в России начала 2000-х. Сквозь многословность русского перевода и шум заезженного видео юным рейверам в пластмассовых штанах виднелись образы дивного нового мира, смесь цифровой анархии и финансовой диктатуры. Гигантские, вечно темные города-агломерации, райские сады киберпространства (утопии, недосягаемой для бедных российских пользователей, входивших в интернет по dial-up), нескончаемый дождь, вживленные прямо в мозг оптоволоконные кабели, дикая уличная мода. "Недалекое будущее", время и место действия киберпанк-романов, казалось страшным, но захватывающим выходом из фукуямовского мира остановившейся навсегда истории. Мы тогда и не подозревали, что глобальный мир, в котором корпоративный капитал заменил правительства, а анархия стала не символом свободы, но следствием нового варварства, уже наступал, невидимый за фасадом теленовостей. Что странный и живописный мир трущоб и бесчеловечных небоскребов будет вот-вот построен у нас на глазах — прямо в Москве, на бывших полях фильтрации и на Черкизовском рынке, российском аналоге гонконгского Коулуна. В общем, что будущее уже тут — "Now future", как писали киберпанки, скрестившие слоганы панк-рока и "Майкрософта".
Сегодняшний ремейк "Призрака в доспехах", живописного аниме Мамору Осии, снятого по одноименному комиксу в 1995-м,— это в каком-то смысле еще одно воплощение того самого "недалекого будущего". Основная коллизия этой истории — конфликт долга (его символом становится безупречное механическое тело главной героини, андроида Мотоко Кусанаги) и чувств, за которые отвечает ее живой человеческий мозг, хранитель таких рудиментарных феноменов, как ностальгия, привязанности и воспоминания. В синтезе этих антитез — сама суть киберпанка, всегда описывающего противоестественный союз высоких технологий и низких инстинктов, синтетики и сентиментальности, прошлого и будущего. Произведенный благодаря транснациональному корпоративному сотрудничеству (студией DreamWorks, частично слившейся с китайской Shanghai Film Group), новый "Призрак" и сам кажется настоящим биороботом, химерным созданием, в котором человеческая душа оригинального, рукотворного мультфильма пересажена в силиконовое тело новейших спецэффектов.
В новом "Призраке" сложная кибермифология оригинальных комикса и аниме редуцирована до понятных голливудских оппозиций. Если исходная история была детективом, разворачивавшимся скорее в невидимом мире киберпространства и сознания Мотоко Кусанаги (с ней вступала в телепатический контакт некая разумная цифровая сущность, в результате чего Кусанаги восставала против коррумпированного правительства и мысленно сливалась с компьютерным разумом), то сейчас зритель имеет дело с традиционным сюжетом об обретении утраченной памяти в духе Борна. Тут робот-полицейская (Скарлетт Йоханссон) с помощью загадочного хакера вспоминает тайну их общего происхождения и находит — пусть и на мгновение — большую человеческую любовь. Ну а потом, как положено, открывает огонь по штабам.
Впрочем, говорить о ревизии или переосмыслении жанра тут, к счастью, не приходится. Работа создателей нового "Призрака" сводится в основном к формальному перенесению эстетики (и конкретных мизансцен) анимационного фильма в объемный мир IMАХ и компьютерной симуляции реальности. Главный вызов, конечно, связан с игровой природой ремейка. Неровная, механическая пластика рисованных фигур в фильме Мамору Осии создавала атмосферу мегаполиса в табакерке, так что все персонажи казались тут заводными манекенами. Сандерс работает с живыми актерами, и ему, конечно, добиться механизации куда сложнее. Поэтому в ход идет все. И физиологические особенности актеров (на роль начальника СБ, где служит героиня, взяли Такэси Китано, лицо которого много лет назад превратилось в маску из-за частичного паралича мимических мышц), и их профессиональные навыки (Скарлетт Йоханссон уже играла "оболочку" в фильме Джонатана Глейзера "Побудь в моей шкуре"), и, конечно, грим — стеклянные глаза, механические пластины и всевозможные силиконовые накладки, стирающие или очуждающие привычную мимику. Не охвачены улучшениями только антагонист, злой хозяин выпускающей биороботов корпорации (Питер Фердинандо), и сочувствующая главной героине женщина-ученый (Жюльетт Бинош, постоянно изображающая гипертрофированное участие и сердечность).
Впрочем, в CGI-мире "Призрака" живое, безусловно, проигрывает симулякру во всех отношениях. Главным действующим лицом тут вообще выступает не Йоханссон и уж тем более не Бинош, а сама декорация города будущего, обманчиво живого, фактурного, переливающегося организма, к которому зритель подключается тут же, словно к какой-то нейросети.
Режиссер Сандерс, бывший клипмейкер, и прежде отличался большой любовью к красивой картинке, часто срисованной у других, поэтому здесь его талант приходится как нельзя кстати. Не предлагая ничего принципиально нового, "Призрак" вполне успешно передает саму ауру фильма-прототипа. То есть тот самый "призрак", электронный эвфемизм души, не уничтожаемый никакими трансформациями и адаптациями остаток, который в мифологии оригинального, японского "Призрака" выгодно отличал цифровой слепок разума от его природного оригинала. История, сочиненная когда-то комиксмейкером Масамунэ Сиро, бросала вызов беньяминовской философии копии и оригинала, и фильм Сандерса словно стремится подкрепить делом эти еретические рассуждения: его копия получилась даже лучше и, главное, подвижнее эталона. Хотя бы потому, что ни одно копирование не обходится без сбоев и помех, из которых и рождается жизнь, чтоб там ни говорили пуристы и начетчики.