Постклассик жанра
Дмитрий Ренанский к 60-летию Михаила Плетнева
Режиссеру или писателю куда проще стать "актуальным художником", чем музыканту-классику. Феномен Михаила Плетнева — в редком для академического исполнительства совпадении индивидуального художественного стиля с духом времени: творчество выдающегося российского пианиста и дирижера, отмечающего 14 апреля свой юбилей,— идеальный акустический слепок эпохи рубежа ХХ-XXI веков
Фото: Коммерсантъ / Сергей Киселев / купить фото
Фото: Владимир Вяткин/РИА НОВОСТИ
Герою одного современного польского романа снится сон: узкая улица старого восточного города, в тени каменной стены прячутся от палящего солнца смуглые белобородые старики. Их руки находятся в постоянном движении: зажав между пальцами алмазные иглы, они в сверхбыстром темпе покрывают круглые куски черного пластика таинственными узорами. Сопровождающий героя местный житель поясняет: перед ними выдающиеся музыканты, достигшие такой виртуозности, что им стало неинтересно играть на своих роялях, скрипках и виолончелях — остаток жизни они предпочитают тратить на запись пластинок, собственноручно гравируя их прямо на виниле.
Этот сюрреалистический образ наверняка пришелся бы по душе Михаилу Плетневу — лучшему пианисту мира, в середине 2000-х объявившему о завершении сольной карьеры на самом ее пике. Всегда казавшемуся живым олицетворением безграничной исполнительской свободы, ему в какой-то момент стало ощутимо не хватать и выразительных ресурсов фортепиано, и существующего репертуара. В этом смысле двойником Плетнева является Уильям Форсайт — еще один постклассик, полет фантазии которого ограничивали физические возможности его главного инструмента, человеческого тела. Величайший хореограф современности переключился на сочинение танцев для машин и компьютерных моделей, Плетнев посвятил себя дирижированию. Четыре года назад он все-таки вернулся к роялю, но его сольные концерты последних лет (как, к слову, и новые спектакли Уильяма Форсайта) выглядят скорее договариванием уже сказанного ранее.
Пианист par excellence, Плетнев всегда был чем-то неизмеримо большим, но каждая попытка разобраться в этом феномене в конце концов сводилась к набору клише: интроверт-мизантроп, молчальник и затворник, живущий в обитой пробковым деревом комнате. Любимая стихия — бесчеловечное совершенство, любимое занятие — складывать из кусочков льда слово "вечность". Всегда нахмуренный, к роялю идет как на заклание, относится к публике если без презрения, то уж точно с равнодушием, а ко всему современному — и вовсе с плохо скрываемой брезгливостью. Демонизируя Плетнева-человека, это облако тегов до обидного мало говорит о Плетневе-музыканте.
Плетнев вышел на большую сцену в конце 1970-х — в годы, которые потом назовут золотым веком пианизма. Только-только закончил карьеру Артур Рубинштейн, бок о бок работают Владимир Горовиц, Святослав Рихтер и Гленн Гульд, уже празднуют немалые успехи Маурицио Поллини, Марта Аргерих, Кристиан Цимерман. Ничего подобного в исполнительстве не случалось ни до, ни после. 21-летний Плетнев — плоть от плоти этого фортепианного ренессанса, и его феноменальный старт на конкурсе имени Чайковского1978 года — не только свидетельство уникальной одаренности ученика Евгения Тимакина и Якова Флиера, но и результат многолетних усилий лучшей на тот момент пианистической школы мира.
Точно так же как художники Возрождения обожествляли языческую античность, фортепианная культура ХХ века была ориентирована на романтизм века XIX. Стиль Плетнева с ним связан неразрывно: об этом сегодня можно судить хотя бы по записи легендарного уже сольного концерта в нью-йоркском Карнеги-холле (2000). Перед нами вершина большой романтической традиции, сформировавшейся во времена Шопена, Шумана и Листа, и одновременно — памятник самому жанру сольного фортепианного концерта, такого же важного феномена европейской культуры, как, скажем, большой роман. У кумиров прошлого Плетнев позаимствовал даже формат биографического текста: с драматическими уходами со сцены, полными саспенса периодами молчания и сенсационными камбэками — точь-в-точь как, скажем, у Владимира Горовица.
При этом искусство Плетнева по сути своей антиклассично, лишено цельности мироощущения, присущего титанам пианизма ХХ века. Творческая зрелость Плетнева пришлась на 1990-е и начало 2000-х — годы гибели фортепианных богов, трагическое прощание с эпохой гармонии и плодовитости. Трудно удержаться от прямых аналогий: и исторически, и стилистически искусство Плетнева, рафинированное, гротескное, доходящее в своей экспрессивности до экстравагантности,— это, конечно, в чистом виде маньеризм. Интеллектуальная нервность, меланхолическая мрачность, сладость декаданса — все характерные черты маньеристской поэтики умирания и заката, возникающей в прорехе между эпохами.
Последовательный уход от больших метамузыкальных нарративов — первое, чем обращают на себя внимание его интерпретации: что бы Плетнев ни играл, он всегда рассказывает предельно субъективную, частную, потаенную историю.
Это особенно слышно, когда Плетнев берется за заигранные до дыр монументальные "коронки" романтического репертуара — сонату Листа, "Фантазию" Шумана, Третий концерт Рахманинова: вопросительные знаки вместо восклицательных, максимально усложненный синтаксис, деформация привычных чистых линий, изощренность неожиданных жанровых и интонационных ракурсов. Сонаты Скарлатти, "Лирические пьесы" Грига, "Листки из альбома" Шумана и прочие миниатюры набухают от непривычного содержания: под руками Плетнева эти фортепианные крошечки-хаврошечки звучат как пьесы Сэмюэла Беккета. Вычурность и экстравагантность уравновешена предельной архитектонической ясностью и железной формальной логикой. Но в противовес героической эстетике золотого века исполнительства Плетнев всегда пишет непарадную версию истории, пытается прочитать текст, написанный невидимыми чернилами поверх хрестоматийно знакомого — даже странно, что никто до него не замечал, что, к примеру, в финале "Большой сонаты" Чайковского звучит не ликующая звонница, а погребальный набат.
Увлекшись дирижированием, Плетнев едва ли не первым делом занялся подготовкой институциональной почвы, основав в 1990 году первый в стране частный оркестр, Российский национальный. Не так уж важно, оказался ли (или окажется в будущем) соразмерен Плетнев-дирижер Плетневу-пианисту — куда более интересна сама ситуация перемены участи художника, которому в какой-то момент становится жизненно необходим качественный переход. За роялем не сыграешь Брукнера и Вагнера, а положенные на чашу весов тридцать две бетховенские сонаты с легкостью перевешивает одна Девятая симфония. Речь здесь не о границах репертуара, а о масштабе высказывания — и о его универсальности. В этом смысле карьерный tour de force Плетнева заставляет вспомнить, как ни странно, об опыте наших современников, театральных режиссеров Ромео Кастеллуччи и Хайнера Геббельса, начинавших, соответственно, как художник и композитор.
Вообще, при всем демонстративном пассеизме и внешней выключенности Плетнева из актуального контекста сам тип его художественного сознания обнаруживает куда больше связей с духом сегодняшнего дня, чем можно предположить. Показательно, что в отличие от своих великих предшественников он никогда не стремился сыграть все, что было написано для фортепиано — по раблезианским стандартам исполнительства ХХ века в его активном репертуаре в зрелые годы было не так уж много музыки. Все дело как раз в том, что он уже не принадлежит тому самому пианистическому золотому веку, который его воспитал и о котором речь шла в начале. Михаил Плетнев вышел на подмостки тогда, когда все мыслимые полные собрания сочинений были сыграны и записаны не один десяток раз, а течение физического времени за пределами концертных залов многократно ускорилось. Вместо того чтобы играть всего Шумана или Листа, Плетнев предпочитает оперировать компактными программами, содержащими экстракт стиля того или иного автора и буквально напичканными гиперссылками ко всей истории музыки.
Возможно, самая характерная черта стиля Плетнева — колоссальная плотность музыкальной информации на секунду времени. При этом сама звуковая материя, как правило, слишком хрупка и филигранна — она скорее рассчитана на микрофоны студий и динамики акустических систем, чем на самую доброжелательную акустику залов-тысячников. По счастью, пик карьеры Плетнева пришелся на годы последнего расцвета рекорд-индустрии: его альбомы, выпущенные компанией Deutsche Grammophon, вероятно, лучшее, что происходило и с академической звукозаписью, и с фортепианным исполнительством за последние 15-20 лет.