Горечь от ума

Московский театр "Геликон-опера" представил премьеру оперы "Чаадский" Александра Маноцкова в постановке Кирилла Серебренникова. О новом спектакле опального худрука "Гоголь-центра" — обозреватель "Огонька"

Дмитрий Ренанский

Хороший театр почти всегда обманывает ожидания, ставит зрителю подножку, а порой и вовсе отправляет в нокдаун. Это как раз случай нового спектакля Кирилла Серебренникова, выглядящего тщательно срежиссированным ударом под дых — неожиданным и оттого еще более болезненным. От мастера социального гротеска, приглашенного продюсером Павлом Каплевичем поставить оперу по грибоедовскому "Горю от ума" и "Философическим письмам" Чаадаева, одни ждали памфлета про дурную повторяемость российской истории, другие — хроники современных московских типов. Гадая по дороге на премьеру, на кого из героев сегодняшней повестки окажется похож Скалозуб, а на кого — старуха Хлестова, столичная публика подзабыла, что постановки Серебренникова почти всегда были чем-то большим, нежели просто сочинением на злобу дня. Вот и в спектакле "Геликон-оперы" приметы современности сведены к минимуму и выполняют роль сладких косточек, изредка бросаемых режиссером зрителю, чтобы тот не чувствовал себя совсем уж обделенным. Строго говоря, хронологически последнюю работу Серебренникова легко представить себе и без эффектных деталей вроде спортивных костюмов от Bosco с надписью RUSSIA во всю грудь, в которых щеголяют протагонисты "Чаадского".

Наряди их в платье грибоедовской поры или одень по моде начала прошлого века — ничего, в сущности, не изменится: Серебренников размышляет об устройстве универсальной матрицы, остающейся неизменной во все времена и при любых режимах отказывающей человеку в праве на индивидуальность, превращающей его в серое пятно, в знак, в функцию. При желании "Чаадский" может быть пересказан одной-единственной мизансценой-формулой, с незначительными вариациями работающей на протяжении всего спектакля: Фамусов со товарищи перемещаются по сцене на небольших деревянных платформах, которые без малого два часа таскают на своих плечах и спинах сорок набранных с улицы безымянных статистов. В какой-то момент их усталость начинаешь ощущать буквально физически — в этом смысле язык Серебренникова близок практикам современного искусства, подталкивающего зрителя к безусловному, телесному переживанию художественного текста. С грустной усмешкой обозванные в программке "атлантами", именно они и оказываются главными героями "Чаадского" — безмолвные, бесправные, обезличенные, превращенные даже не в рабов, а в биомассу люди с вечно отведенным в сторону взглядом и опущенной головой. Их не замечают, они всегда остаются в тени — единственным, кто вступит с ними хотя бы в зрительный контакт, будет, конечно, Чаадский. Ближе к финалу он решительно спрыгнет с платформы на планшет сцены, чем спровоцирует нешуточный переполох: и в самом деле сошел с ума.

Бьющий наотмашь пластический образ, разработанный режиссером на пару с хореографом Евгением Кулагиным,— отнюдь не только броская, почти плакатная метафора попранного достоинства. Вот она, истинная топография окружающей действительности, определяющаяся вовсе не делением на "Россию айфона" и "Россию шансона", не оппозициями Москвы и заМКАДья, западников и славянофилов или консерваторов и прогрессистов: по большому счету, все многообразие и сложность мироздания сводится на одной шестой суши лишь к тому, какое место ты занимаешь во властной вертикали. Впрочем, хрупкое равновесие фигурантов "Чаадского", вынужденных то и дело перешагивать с одного островка-помоста на другой, напоминает о шаткости любой местной иерархии: когда именно полетит в тартарары дорогой мебельный гарнитур Фамусова, за которым тот угощает Скалозуба коньячком, сказать трудно, но рано или поздно "атланты" все-таки устанут и сработает, что называется, человеческий фактор.

Горькая интонация спектакля знакома — это о том, что надежда на возможность диалога потеряна, слова обесценились, а в сухом остатке крайняя степень усталости и саднящая боль

"Чаадский" продолжает цикл спектаклей Серебренникова по русской классике, начатый еще в МХТ ("Мещане", "Лес", "Господа Головлевы", "Киже") и продолженный уже в "Гоголь-центре" ("Мертвые души", "Обыкновенная история", "Кому на Руси жить хорошо"). Этот беспрецедентный список впечатляет сам по себе: фактически с начала нулевых Серебренников работал над многотомной аудиовизуальной энциклопедией русской жизни — никто из современных отечественных режиссеров не занимался изучением ее свойств так методично и последовательно. Мир "Чаадского" спроектирован художником Алексеем Трегубовым: подмостки усыпаны сухой, будто бы выжженной пожаром и не способной плодоносить землей, за хлипкими, подчеркнуто ненадежными стенами серого павильона пульсирует черный провал — хтонь, равнодушно выталкивающая и поглощающая героев...

И вот что, пожалуй, самое интересное. На фоне прежних частей "русского проекта" Серебренникова — развернутых, подробных, зачастую избыточных, пестрящих многочисленными комментариями, сносками, обильными заметками на полях,— премьера "Геликон-оперы" выделяется особой строгостью стиля и жесткостью разговора. Эта горькая интонация нам всем хорошо знакома — когда надежда на возможность диалога потеряна, когда кажется, что слова обесценились, и вообще все кажется пустым и утратившим смысл, а в сухом остатке только крайняя степень усталости и саднящая боль. Скупая немногословность "Чаадского" сообщает что-то очень важное, причем не столько о творческой эволюции Кирилла Серебренникова, сколько о необратимых переменах, произошедших за последние годы в исследуемой им реальности.