Из чего состоит опера: каватина

«Норма». Режиссер Дэвид Маквикар, Метрополитен-опера, 2017

Фото: Jack Vartoogian/Getty Images

Каватина — сольный вокальный номер, род арии, в классической опере первой половины XIX века (итальянской, французской, русской) выделяющийся не столько особым складом, сколько особой функцией: чаще всего каватина — это выходная ария, призванная выгодно презентовать того или иного оперного героя.

Музыкальная и околомузыкальная терминология — вещь часто нелинейная, вернее сказать, наделенная совсем не той линейностью, которой от нее ожидаешь. Скажем, названия смычковых струнных в итальянском языке образованы от слова viola с прибавлением разнообразных суффиксов — и, в принципе, это понятно, учитывая, что с разнообразных виол, от басовой до дискантовой, славная история этих инструментов когда-то начиналась. Но посмотрите, как эти суффиксы распределились. Альт — это просто "виола", viola. Скрипка — violino, "маленькая виола", "виолочка". Контрабас — violone, "большая виола", "виолища". Еще один инструмент, виолончель, пришлось втискивать в этот ряд, склеив сразу два суффикса, увеличительный и уменьшительный: violoncello — это "маленькая большая виола".

В слове "каватина" тоже слышится нечто уменьшительное. И действительно, соответствующий "большой" термин — "кавата" — одно время был в ходу, только это было в XVII веке, тогда новые формы музыки только искали себе названия: что-то прижилось, что-то нет. У каваты могла бы быть столь же блестящая будущность, как и у кантаты, сонаты, токкаты: среди значений слова cavare (добывать, доставать, вырывать, выкапывать — это тот же корень, что и в слове "экскаватор", например) было и "извлекать звук". Однако не вышло.

Логика тут не работает: этимологически каватина — это маленькая кавата, но что же может быть меньше, чем крошечная, зачаточная ария, точнее даже ариозо, небольшая распевная "мораль" в конце длинного речитативного монолога. В опере конца XVIII и первой половины XIX века каватина — номер, может, и не самый грандиозный, но зато, как правило, довольно эффектный — вспомните хотя бы Фигаро из "Севильского цирюльника", выходящего на сцену со своим "Largo al factotum della citta". Ключевые слова тут — "выходящего на сцену": для композиторов того времени каватина — это прежде всего выходная ария, способ презентовать зрителю впервые появляющегося ключевого персонажа, а заодно и возможности того певца, которому эта роль поручена.

Многим позднее, уже на ущербе романтизма, вдруг выяснилось, что создатели опер на самом деле не слишком и нуждаются в каватине как приеме что музыкальной драматургии, что сюжетной. Заставить персонажа являться перед аудиторией с этаким транспарантом, сходу исчерпывающе и прямолинейно сообщавшим, кто он таков, какого он нрава и что тревожит его душу — это все-таки отдавало архаикой. В "Отелло" Верди саморазоблачительного монолога Яго слушателю приходится ждать до второго акта, но будь эта опера написана не в 1880-е, а четырьмя-пятью десятками лет ранее, у Яго наверняка был бы шанс выговориться раньше. Особенно если на примете у композитора был певец, который рассчитывал на такую любезность со стороны автора. И если театральному менеджменту в момент премьеры было очевидно, что для кассы такая любезность тоже будет благоприятна.

Вот здесь уже все линейно и логично. Главный товар в опере — пение, вернее сказать, умение певца впечатлить и взять за живое; но в ситуации, когда большая часть присутствующих в зрительном зале занята в основном светскими визитами из ложи в ложу, болтовней и лорнированием друг друга, когда опера тем не менее остается, по словам Жорж Санд, "опасным поприщем, где не жюри и не знатоки, а публика держит в одной руке пальмовую ветвь, а в другой свисток", певцу нужно, чтобы его первый выход был обставлен особенно торжественно. Отсюда, собственно, и вся индустрия выходных арий, которыми еще в конце XVIII века (чему позднейшие мастера оперного театра искренне ужасались) нередко бывали вдобавок так называемые arie di baule, "чемоданные арии" — то есть впечатляющие вокальные пьесы, которые та или иная оперная звезда знала назубок, в которых умела как следует блеснуть и которые, словно багаж, таскала за собой со сцены на сцену. Так, к примеру, знаменитый сопранист моцартовских времен Луиджи Маркези требовал, чтобы в любой опере какого бы то ни было содержания ему позволяли исполнять при первом появлении на сцене одну и ту же арию (рондо "Mia speranza, io pur vorrei" Джузеппе Сарти).

Времена, когда оперная знаменитость могла требовать от композитора (либо капельмейстера) настолько значительных уступок или хотя бы компромиссов, давно прошли. Композиторы второй половины XIX века уже предпочитали другие способы обрисовать своих главных героев в момент их знакомства со слушателем (лейтмотивы, например). Вдобавок в современном оперном театре этим героям, как правило, предлагается и довольно плотный режиссерский текст: вкупе с теперешним этикетом, предполагающим, что ни на какие социальные обязанности отвлекаться от сцены зрителю негоже, это гарантирует, что важный персонаж не появится на сцене незамеченным. Но сами каватины, разумеется, не стали в результате анахронистичной музыкой проходного значения. Напротив, часто бывает так, что именно по ним-то соответствующую оперу и знают: честные старания композиторов отметить именно эти эпизоды несомненным вокальным хитом тому порука.