«Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера не является фильмом в прямом смысле слова, и это обстоятельство рекомендует зрителям иметь в виду Андрей Плахов.
Архитектора Джека (Мэтт Диллон) доводят до изуверства мечты об идеальном доме
Фото: Zentropa/Christian Geisnaes
Набирая в поисковой строке «Дом, который построил Джек», рядом обнаруживаешь «Маршак» и «маньяк». Автор знаменитого перевода английской песенки заменил крысу, съевшую зерно, синицей, «которая часто ворует пшеницу». Ларс фон Триер вернул все на свои места, сообщив газете The Guardian, что его замысел вдохновлен Дональдом Трампом и что воцарение «homo trumpus, крысиного короля» подтверждает идею торжества зла в нашем несуразном мире. Трамп всего лишь актуальный мальчик для битья, но на его месте мог бы оказаться любой другой из строителей того дома, фундамент которого заложен в ХХ веке и который мы продолжаем достраивать в нынешнем.
Фильмы делаются либо для того, чтобы потешить публику, либо чтобы радикализировать кинематограф и войти в историю: ни то ни другое к «Джеку» не относится.
Триер гораздо раньше преуспел и в том и в другом, но это стоило ему дорого: нервные срывы, разросшиеся фобии и попытки успокоения в обществе анонимных алкоголиков. Разумеется, он стал персоной нон грата в культурном сообществе, все больше пропитываемом политкорректным лицемерием. И хотя с «Джеком» он как бы вернулся на Каннский фестиваль, но лишь в порядке исключения, предоставленного за былые заслуги, и не надо думать, что за свою шутку о симпатиях к Гитлеру датский режиссер прощен.
По структуре «Дом, который построил Джек» — мини-сериал о серийном убийце: каждая главка описывает не столько очередное преступление, сколько «элемент преступления» как единого глобального проекта. Действие происходит как бы в Америке как бы 1970-х годов, но это еще более условная Америка, чем в «Догвилле» и «Танцующей в темноте»: как обычно, злой шутник Триер троллит и мистифицирует.
В каждом из пяти актов насилия, которое совершает главный герой, силен дух импровизации, но все они подчинены тщательно разработанному драматургическому плану. Или плану архитектурному, поскольку Джек (Мэтт Диллон) — в душе архитектор, чьей мечтой было воздвигнуть идеальный дом. Свернув на криминальную дорожку, он продолжает возводить желанное здание из другой, подручной материи. От первого детского опыта (удаления утенку лапки пассатижами) до расстрела детей и отрезания женских грудей он проходит путь изощренного эстета, наращивающего художественную мощь и большой стиль. Раскроив встреченной на дороге идиотке (Ума Турман) череп домкратом, герой чувствует, что поддался эмоции и сработал грубо. Далее он будет действовать более изысканно. В дело пойдет морозильная камера, в которой убийца копит трупы, а также старомодная фотокамера, позволяющая собирать архив из пленок: в негативном изображении жертвы выглядят эффектнее.
Джеку, в буквальном смысле примеривающему красное одеяние Данте с полотна Делакруа, необязательно спускаться в ад: он рядом. Однако и у него есть свой Вергилий — инфернальный резонер Вердж (актер Бруно Ганц, экранные лики которого располагаются в диапазоне от ангела до фюрера). В ад нас все-таки пригласят, но он окажется каким-то картонным. Все попытки кинематографа напугать смешны, после того как иконами нашего времени стали инсталляции из мертвых тел, в изобилии представленные в «музеях» концлагерей,— именно это главный итог дискуссий Джека и Верджа. И хотя в фильме упоминаются Боттичелли, Рембрандт, Гоген и Климт, крупнейшими художниками в триеровском контексте предстают диктаторы и «крысиные короли» — Гитлер, Сталин, Муссолини, далее везде. Смелость Триера в том, что он не сваливает беды человечества на других и находит «частицу Гитлера» в самом себе, за это режиссер и был отлучен на семь лет от Каннского фестиваля.
Вернулся он в разгар феминистского парада возмездия, которое коснулось и непосредственно Триера — с подачи Бьорк. И показал притчу об убийце, отправляющем на тот свет женщин одну за другой, причем они сами провоцируют его своей глупостью, алчностью и приверженностью стереотипам. Становятся почти добровольными жертвами, которых требует искусство Джека — инженера человеческих душ, досконально изучившего наши тайные страхи, желания и пороки.
По давней мысли Триера, искусство есть идеальное преступление, и наоборот, а кино — это религия без морали.
Но, даже дав моралистам некоторую уступку в финале «Джека», Ларс фон Триер остался единственным великим и бескомпромиссным режиссером современности. Познав славу, он сам отказался от нее, почувствовав ее гнилую оболочку. И песня Дэвида Боуи «Fame» — саркастический гимн славе и власти — звучит в картине как нельзя более кстати.
