Апокалипсис «Дау»

В Париже завершились показы «Дау» Ильи Хржановского — самого масштабного, экстравагантного и обсуждаемого кинопроекта последних лет. Обозреватель «Огонька» попытался обобщить все, что происходило с фильмом на протяжении 14 лет. И продолжает происходить.

Дмитрий Ренанский

Работа над «Дау» началась в 2005 году. Тогда недавний дебютант Илья Хржановский планировал снять байопик о физике Льве Ландау, сценарий на основе воспоминаний его жены Коры (из них позаимствовано давшее название проекту домашнее прозвище ученого) был заказан Владимиру Сорокину. На роль нобелевского лауреата был приглашен дирижер Теодор Курентзис, съемки стартовали в 2008-м в Петербурге и Харькове. Постепенно замысел режиссера менялся, и от идеи биографической драмы решено было отказаться. Главным героем «Дау» стал Институт — исполинских размеров декорация, выстроенная на месте харьковского бассейна «Динамо» по образцу столичного Института физических проблем, где Ландау работал под руководством Петра Капицы. В «Дау» Институт выглядел совокупным портретом советских «шарашек» — интеллектуальных тюрем, двигателей советского научно-технического прогресса. Декорация служила не только съемочной площадкой, но и жилым пространством для команды фильма, снятого (за единственным исключением) без участия профессиональных артистов. Ученые (в том числе и с мировым именем, вроде физика Андрея Лосева или математика Дмитрия Каледина), уголовники, уборщики, тюремщики играли — точнее, не играли — самих себя, фигурируя в «Дау» под собственными именами и с собственными биографиями, пускай и адаптированными под исторические обстоятельства. Кроме Курентзиса — Дау реальные исторические прототипы имелись только у двух героев ленты: актриса Радмила Щеголева сыграла жену Дау, называемую в фильме Норой, великий театральный режиссер Анатолий Васильев — академика Капицу (Крупицу).

Территория мифа

Жизнь на проекте подчинялась законам советского времени: каждый, кто попадал на площадку, переодевался в одежду 1930-х — 1960-х годов и должен был подчиняться придуманной легенде, существуя в условиях тщательно стилизованной реальности, пока за ним наблюдала камера легендарного немецкого оператора Юргена Юргеса, снимавшего для Фассбиндера и Ханеке. Впоследствии газетчики примутся наперебой сравнивать «Дау» с программой «За стеклом» и другими реалити-шоу, а те, кто поумнее, станут вписывать работу Хржановского в современный киноконтекст с его интересом к стыку документального и игрового. В Институт с краткими рабочими визитами постоянно приезжали именитые гости — от нобелевского лауреата Дэвида Гросса до гранд-дамы современного искусства Марины Абрамович и режиссеров Ромео Кастеллуччи и Питера Селларса. Съемки проходили в атмосфере секретности, но «Дау» обрастал мифами и слухами — побывавшие в Харькове наперебой рассказывали о «"Шоу Трумана" сталинской эпохи» и о том, как Хржановский размывает границы между искусством и реальностью.

Режиссер Сергей Дворцевой о том, почему работал над фильмом «Айка» шесть лет

Съемки заняли три года и закончились в ноябре 2011-го. «Дау» вступил в затяжной период постпродакшна, обретя репутацию долгостроя: Минкульт через суд обязал продюсеров вернуть часть финансирования, злые языки обвиняли Хржановского в том, что его проект — гигантская мистификация, что режиссер, имевший на тот момент за плечами лишь один снятый фильм, намеренно затягивает процесс монтажа, поскольку не в состоянии предъявить художественного результата. Притчей во языцех «Дау» оставался до весны прошлого года, когда в Киеве в закрытом режиме впервые был показан рабочий материал картины, общий бюджет которой, по разным подсчетам, составил что-то около 70 млн долларов. Наконец, с 24 по 17 февраля сразу на трех парижских площадках — в Театре де ла Вилль, Театре Шатле и Центре Помпиду — кроме «Дау» можно было увидеть вдохновленные фильмом инсталляции и перформансы.

Лента возглавила рейтинг цитируемости в СМИ и в соцсетях. Говорили, впрочем, не столько о «Дау», сколько о том, что его окружает: о неэтичности съемочного процесса и самого фильма, в эпоху политкорректности выглядящего красной тряпкой. О многократных переносах старта проекта, об излишне интимных вопросах в анкете, которую нужно было заполнять для покупки билета, называемого «визой» (ее можно было приобрести на 6 часов, на 24 часа и на весь срок парижских показов), о досмотре на входе с временной конфискацией телефонов. Организационная сторона дела (с отсутствием субтитров к отдельным фильмам, с державшимся под секретом расписанием показов) действительно оставляла желать лучшего. Но даже в таких экстремальных обстоятельствах трудно было не заметить, что «Дау» — это главное событие российского кинематографа XXI века.

Доступ к бесконечности

После первой встречи с «Дау» испытываешь состояние, близкое к шоковому,— сознание сегодняшнего человека отвыкло от художественных конструкций, бросающих зрителю вызов уже одним лишь своим объемом. Долгое время казалось, что мегаломанские замыслы, сродни проекту Хржановского, остались где-то в истории искусства XХ и даже XIX века — и вот, пожалуйста: нынешняя реинкарнация «Дау» — это то ли 13, то ли 14 фильмов общей продолжительностью больше 30 часов. Ларс фон Триер с «Нимфоманкой», Лав Диас с его девятичасовыми полотнами и другие режиссеры, экспериментировавшие в последние годы со сверхкрупной экранной формой, выглядят на этом фоне мастерами короткометражек. Серьезностью подхода и масштабностью мышления «Дау» настолько выламывается из мелкотравчатой повестки современного искусства, что вызывает аналогии скорее с литературными эпопеями — с семикнижием «В поисках утраченного времени» Пруста или 91 томом «Человеческой комедии» Бальзака: единого текста, который можно воспринимать по частям, но в каждой части которого заключено целое.

Даже после парижской премьеры мы по-прежнему имеем весьма смутное представление о размерах и устройстве вселенной «Дау», постоянно расширяющейся и прирастающей все новыми и новыми картинами.

В общих чертах контуры драмы таковы: действие разворачивается между 1938 и 1968 годами, герой Теодора Курентзиса — не протагонист, но один из прочих фигурантов, появляющийся лишь в отдельных фильмах — самостоятельных и имеющих относительно законченную внутреннюю интригу. Дау ведет долгий философский диспут с Крупицей. Композитор Владимир Мартынов дает концерт в Институте. Дау и Нора подписывают брачный договор, подразумевающий полную личную свободу и отказ от ревности и зависти. Физики спорят о теории струн и проводят научные эксперименты. К Дау приезжает его первая любовь — одна из ведущих греческих актрис наших дней Мария Нафплиоту. В Институте проходит чистка, сопровождающаяся допросами и арестами. Романтические увлечения Дау образуют все более и более причудливые многоугольники… Хржановский постоянно держит зрителя в напряжении, заставляя его существовать на зыбкой, неустойчивой территории риска, отменяющей всякую линейность и подталкивающей самостоятельно собирать осколки реальности в цельную картину.

Для того чтобы помочь в этом, в подвале парижского Театра де ля Вилль установлены индивидуальные кабинки с доступом к цифровому архиву DAU Digital (рано или поздно он будет доступен онлайн), связывающему демонстрирующиеся на больших экранах фильмы в единый метанарратив. Впрочем, навигация по нему организована таким образом, что у зрителя и здесь отсутствует возможность посмотреть от начала и до конца все 700 часов отснятого в Харькове материала, разъятого на атомы сцен и эпизодов. Взамен линейности Хржановский предлагает свободу выбора, фактически приглашая всех к соавторству: в DAU Digital можно следить за отдельными героями и сюжетными линиям, монтируя их как угодно и выстраивая собственные версии и проекции «Дау». Это один из важнейших прорывов проекта, устанавливающего совершенно новые конвенции во взаимоотношениях киноискусства со зрителем: действие открытой структуры «Дау» разворачивается в сознании публики — именно там происходит конечная сборка разомкнутой формы, между элементами которой режиссер сознательно оставляет смысловой зазор.

Уравнение Хржановского

В какой-то момент отчетливо понимаешь, почему большинство дискуссий вокруг «Дау» исчерпывается обсуждением темы насилия, якобы имевшего место на съемках: сведение разговора о фильме к вопросам морали и этики — элементарная защитная реакция, маскирующая растерянность перед сложносочиненной, принципиально непознаваемой художественной реальностью. Зрительское восприятие намеренно затруднено: Хржановский выносит за скобки уравнения точку отсчета — снимавшийся в Петербурге и Харькове монументальный фильм-приквел, ближе всего соответствующий первоначальному замыслу биографической ленты о Ландау и рассказывающий о молодости героя (поговаривают, что вскоре он будет показан на одном из больших фестивалей — то ли в Канне, то ли в Венеции). В Париже эпизоды саги показывали в произвольном порядке, и каждый из них выглядел как будто случайно вычлененным фрагментом мозаики, частью глобального жизнетворческого процесса, в основном остающегося за кадром. Однако, как ни парадоксально, во время просмотра «Дау» зрителя ни на секунду не покидает чувство завершенности целого, даже если создатель весьма избирательно приоткрывает завесу, скрывающую его творение. Проект Хржановского апеллирует к почтенной традиции, видящей в художнике демиурга, в буквальном смысле создающего и разрушающего миры, точь-в-точь так, как это происходит в «Дау».

Поначалу правила игры кажутся более или менее очевидными, но по мере просмотра количество вопросов, как это сделано, к авторам «Дау» только увеличивается.

Вместо того чтобы работать с актерами, которые могли бы перевоплотиться в героев «Дау», Хржановский помещает реальных людей в те или иные ситуации и вместе с камерой наблюдает за тем, как под воздействием обстоятельств трансформируется логика их привычного поведения. Но как режиссер добился такой поразительной естественности существования в кадре непрофессиональных артистов? Происходившее на съемочной площадке было импровизацией без какого-либо подробного сценария, но почему тогда каждая микросцена выглядит столь выстроенной и выверенной? Команда художников-постановщиков под руководством Дениса Шибанова проделала грандиозную реконструкторскую и стилизаторскую работу, воссоздавая букву и дух зрелого СССР, но эта логика то и дело сознательно нарушается появлением в интерьерах артефактов, недопустимых в реальности что 1930-х, что 1960-х (будто позаимствованные из интерьеров музея эротики фаллические стулья, пепельница-мавзолей и т.д.). Действие фильма разворачивается одновременно и в советском аду, и в современности — в конце концов квантовая механика учит нас тому, что объекты и частицы могут существовать сразу в нескольких измерениях. Драматургия «Дау» выстроена на постоянном балансировании между документальным и игровым, жизнью и вымыслом, историей и современностью: объективная реальность двоится, дрожит и исчезает.

Сто лет назад литературовед Борис Эйхенбаум писал о том, что гоголевская «Шинель» организована не статичным, в сущности, сюжетом о мытарствах маленького человека, а сменой «сказов», словесной игрой — интонационной, ритмической, динамической. Это ровно то, чем «Дау» больше всего поражает при первом приближении — устройством киноповествования. У каждого из составляющих эпопею фильмов — свой собственный художественный регистр, индивидуальная пространственная система координат, своя жанровая оптика, своя оркестровка и смысловая акустика. Вот два гения, Анатолий Васильев (Крупица) и Теодор Курентзис (Дау), играют в городки в заснеженном дворе Института — чистая поэзия, классицистская гармония, исполненная какой-то пушкинской легкости. Вот к Норе приехала мать — камерная до клаустрофобичности удушающая драма-дуэт («Осенняя соната» Бергмана, снятая по сценарию Петрушевской, как точно заметил кто-то из первых рецензентов «Дау»). Вот еще один дуэт — институтских дворников,— доходящий до самого дна материально-телесного низа, чтобы под занавес неожиданно вознестись в эмпиреи, достигая очищающего, катарсического эффекта. От философии к порнографии, от безжалостного в своей подробности психологизма к эстетской абстракции: предположить, куда именно тебя вынесет на этих американских горках в следующую минуту экранного времени, решительно невозможно.

Режиссер Виктор Косаковский о проблемах документального кино

Главный удар под дых заготовлен для шестичасового финала, где в болевой точке двух фильмов под рабочими названиями «Дегенерация» и «Регенерация» сходятся основные сюжетные линии саги. На дворе — вторая половина 1960-х, в замкнутой реальности Института неумолимо возрастает энтропия, директором становится ветеран органов внутренних дел с шекспировским именем Ажиппо (за пределами съемочной площадки — известный харьковский тюремщик). В порядке радикального эксперимента по улучшению морального климата на вверенной ему территории он приглашает стать резидентами Института компанию вежливых молодых людей, которые помогли бы придать новый импульс развитию стагнирующей системы. «То, о чем мы говорим,— замечает Ажиппо,— "в «Огоньке» не напечатают"»: банда Максима Марцинкевича — националиста по кличке Тесак, ныне отбывающего срок в «Матросской Тишине» — сначала подвергает общество «Дау» изощренному психологическому террору, чтобы затем разгромить Институт и со сноровистостью профессиональных убийц уничтожить всех его обитателей. Чем ближе к финалу, тем очевиднее становится сверхсюжет Хржановского: и погружение в советское коллективное бессознательное, и отчетливые аллюзии на сегодняшний день для Хржановского — не более чем повод для размышлений о крахе цивилизации, о конце обожествлявшего свет разума Просвещения, о разочаровании в человеке, в его смысле и в назначении. Утопия гуманистического проекта проиграла — и «Дау» выглядит развернутым комментарием к этой едва ли не ключевой битве в истории человечества.

Только ленивый не написал в последние дни о том, что одной из площадок парижской премьеры «Дау» стал тот самый театр Шатле, который 100 с небольшим лет назад рукоплескал другому русскому Gesamtkunstwerk (совокупному произведению искусств) — антрепризе Сергея Дягилева. В Шатле «Русские сезоны» выступали еще до революции, дягилевский проект тогда еще не успел стать феноменом эмигрантского искусства — просто у легендарного антрепренера возникли, как сказал бы Андрей Синявский, «стилистические разногласия» с официальной культурой, делавшие невозможной его работу на родине. Этот казус чем-то напоминает ситуацию с «Дау»: продюсеры фильма осторожничают и не торопятся предъявить картину в России — и их можно понять. В контексте консервативного эстетического поворота последних лет по эту сторону Буга проект Хржановского, конечно, выглядит слишком радикальным, дерзким, вызывающим, к тому же подпадающим под действие сразу нескольких законов (например, о запрете ненормативной лексики в произведениях искусства). Разумеется, чисто теоретически эти запреты можно было бы легко обойти, но Хржановский вряд ли станет вносить какие-то корректировки в проект, давшийся немалой кровью, для того чтобы вписать его в идеологическую конъюнктуру момента. В конце концов, работая над фильмом 13 лет, можно позволить себе подождать, пока время и отечественный культурный климат совпадут с «Дау». Пока же он — точь-в-точь как это было с «Русскими сезонами» — представительствует от лица нового искусства на Западе: cледующие остановки на пути «Дау» — Лондон и Берлин.