Осенью этого года состоится премьера спектакля «Борис» режиссера Дмитрия Крымова и продюсера Леонида Робермана в Музее Москвы по мотивам «Бориса Годунова». «Огонек» узнал у режиссера подробности о спектакле, а также о причинах ухода из «Школы драматического искусства».
У режиссера Дмитрия Крымова теперь нет собственной театральной лаборатории — зато есть готовность к новым открытиям
Фото: Григорий Собченко, Коммерсантъ
У режиссера Дмитрия Крымова теперь нет собственной театральной лаборатории — зато есть готовность к новым открытиям
Фото: Григорий Собченко, Коммерсантъ
Чем известен Дмитрий Крымов
— Все понимают, что, если Крымов берется за «Годунова», это будет совершенно не похоже ни на что. Но все-таки: не смущает вас, что сюжет «Годунова» изъезжен всеми вдоль и поперек — и телевидением, и кино, и оперным театром,— потому что он же считается одним из главных спектаклей о России вообще?..
— Нет, не смущает.
— Почему именно «Годунов» и почему именно сейчас?
— На самом деле это все трудно объяснить. Как рождается спектакль?.. Просто в один момент тебе приходит в голову какая-то мысль, что вот это можно показать с помощью чего-то другого — как это обычно в театре бывает. Потом одна мысль накручивается на другую, они становятся все разнообразнее… Так было и в тот раз. Поначалу мы со студентами делали «Годунова» как учебную работу. Одна моя студентка, Аня Гребенникова, которая сейчас художник нашего спектакля, сделала огромный красный рояль — из фанеры. На нем было написано «Москва». Сказала, что когда-то играла на подобном в музыкальной школе. Потом был этюд, и мои студенты почему-то решили его помыть…
— Рояль разве моют?
— Конечно, нет, но их идея была в том, чтобы помыть рояль как какое-то сокровище. Они мыли его, как слона. И когда они мыли эту «Красную Москву», что-то меня пробило. Какая-то смутная мысль.
— Из этого родился «Борис»?
— Рождается.
— Ваше мышление работает как у художника, конечно. Это называется логика первой профессии — вы же художник по образованию. Мысль рождается из образов.
— Но не только это сыграло роль. Еще, конечно, выбор актера на роль Годунова. Когда я понял, что играть его будет Тимофей Трибунцев, замысел спектакля получил какое-то завершение. Выходит, я придумал спектакль, во многом отталкиваясь от конкретного актера. И от красного рояля.
— Считается, что «Годунов» — это про саму сущность власти, а с другой стороны — про массовую российскую психологию. То есть такая социологическая пьеса — так ее сегодня рассматривают. О стране, где отсутствует индивидуальное мышление и есть только коллективное. Это два штампа, конечно, но как вы их прокомментируете?
— Наверное, пьеса, конечно, и про это, но как-то так я не мыслю в таких категориях вообще. Слово «власть» мне ничего не сообщает, просто ничего. Слова «безмолвие масс» мне тоже ни о чем не говорят. Вот что делать с красным роялем, я примерно знаю.
Все теперь зависит от того, что мы придумаем дальше — визуально или не визуально. Театр — это каждый раз изобретение, которое должно удивить.
Считается, что «Ромео и Джульетта» — «про любовь».
Ну и что? Для меня это похоже на мозоль, которую я совершенно не чувствую. И я даже не знаю, как с актерами на этом языке разговаривать о будущем спектакле. Но если я придумаю какой-то трюк, ход — это я говорю уважительно,— тогда все потихоньку может пойти.
— Все привыкли к тому, что в каждом вашем спектакле есть… именно трюк, по-другому не скажешь. Вы уже придумали трюк для «Бориса»?
— Придумал. Несколько... Ну, во-первых, он будет поставлен в необычном помещении — Музее Москвы — огромнейшем бетонном помещении, где раньше был гараж Генштаба, где чинили правительственные членовозы. Там нет ничего, ни сидений для людей, ни обогревателей, ни туалета, ни акустики. В общем, это все равно как в чистом поле ставить спектакль. Такая Россия. У продюсера нашего спектакля Леонида Робермана уже, по-моему, волосы шевелятся...
— Когда вы беретесь за подобную вещь, вы делаете ее с учетом того, что зрители хотя бы знают, о чем речь, в рамках школьной программы, и им не нужно специально пояснять, о каком отрезке истории идет речь?
— В этом, наверное, мое слабое место, потому что я очень сильно именно на это минимальное общее знание рассчитываю. Но, с другой стороны, я в известный сюжет всегда напичкиваю столько всего, что люди, которые даже не знают материала, все равно с интересом смотрят. Смотрят театр. У меня было несколько случаев, когда люди не знали Чехова, скажем, но им было интересно смотреть спектакль. Чтобы было интересно, нужны всевозможные переходы, отсылки к современности, игра — все это должно работать, расширяя поле понимания. Понимание может приходить от интереса, а не от знания. Если бы я ставил «Годунова» в Америке или в другом месте за границей, то делал бы его, конечно, немножко по-другому. Потому что там многого не знают — того, что для нас естественно. Например, что такое «татаро-монгольское иго» и как недалеко оно отстояло от времен Годунова. Когда его называют «татарин, зять Малюты» — это и для наших людей подчас непонятно. Кто такой Малюта?.. Почему татарин?
— Все герои будут пушкинские, как в книге, или вы проредили их?
— Я проредил, конечно. Очень много сцен я вообще не брал. Не знаю, получится это или нет, но… Как бы это объяснить? Пушкин все это написал 200 лет назад. Во времена Сумарокова, Державина, Жуковского. «Бедная Лиза» была написана при его жизни… Даже поэзия Пушкина была на тот момент революционной, а уж «Годунов» — это вообще нечто необъяснимое. И от этой революции тогда даже никто не вздрогнул — настолько она была в новинку. Примерно как спектакли Мейерхольда в 1920-е годы. Считается, что он написал «Годунова» в традициях Шекспира. Но у Шекспира как? Кто-то выходит на сцену, говорит, уходит. Это уже стало нормой. А у Пушкина на сцене — бой, толпы народа, войска переходят границу… Кроме того, от скорости смен картин в ушах свист, как на американских горках. Как он себе это представлял, как это могло быть поставлено? Крепостные? Театр теней?.. Объяснений нет. А поскольку это невозможно было представить, то все успокоились, и с тех пор стало считаться, что это «пьеса для чтения». Не в традициях русского театра. А он, как говорят, как раз очень хотел ее увидеть в театре. В каком?.. Кто это мог сделать?.. Это еще одна загадка. Заметьте: это все было написано еще и 25-летним человеком — в год декабристского восстания. В Михайловском, в глуши, в этом жутком доме, огрызками перьев… Лежа на диване… Вот написать такое — какой надо иметь рентген! Просто никто не понял степени взрывчатости этого произведения. Царь показал себя, мягко говоря, недалеким человеком, сказав, что это надо переделать «под Вальтера Скотта». Это все равно, как сказать Мандельштаму, «напишите как Маршак». Или «как Барто»… Или Шостаковичу сказать, чтобы он написал как Дунаевский. У Шостаковича есть запись в дневнике: «Пошлость бывает очень красивой. Пример — Дунаевский». Это он в дневнике написал, не публиковал.
Это я к чему. Пушкин написал это хулиганство 200 лет назад, мы к нему привыкли, как привыкают к разбитому окну. Оно уже не опасно, осколки уже не режутся и уже не дует. И через 200 лет эти осколки уже охраняют, это разбитое окно: ну как же — сам Пушкин разбил!.. Но через 200 лет, если это поставить так, как было написано, мне кажется, это уже не будет иметь остроты. За 200 лет все привыкали к этим осколкам. Нужно искать остроту в другом месте. Может быть, надо еще раз разбить. Вот мне и хочется сохранить этот запал пушкинской остроты и хулиганство, именно хулиганство; он же недаром сказал, что поэзия должна быть глуповата. То есть свободна. Я хочу взять от Пушкина дух, но с его формой обращаться свободно.
— У нас уже стало традицией в театре переносить героев классических произведений в наши дни… У вас они будут в каком веке, когда дело будет происходить?
— Наверное, в нашем. Но не то чтобы совсем в нашем… Я думаю, это будет смесь какая-то. Я точно не знаю, как все это в словах передать… Наверное, так: это будет происходить в современном театре.
— В прошлом году вы уволились из театра «Школа драматического искусства», при том что театр более всего известен благодаря вашим спектаклям, их там около пятнадцати. Что случилось?
— Это болезненный вопрос. Не хочется... Не потому, что я не могу объяснить. Просто не хочется сейчас говорить об этом.
В конце концов, важным барометром для меня в театре является просто чувство удовольствия, которое ты получаешь, когда приходишь на репетицию. В какой-то момент я почувствовал, что больше не хочу туда приходить.
— Вы ушли, а актеры вашей лаборатории остались в театре?
— Да, остались. Понять их можно.
— Спектакли, которые были созданы вами и вашими актерами, тем не менее продолжают идти в театре.
— Некоторые идут...
— Хочу процитировать служебную записку Минкульта перед VI Санкт-Петербургским культурным форумом, которая попала в Сеть в 2018 году. Там упомянуты как нежелательные гости Серебренников, Додин, Васильев, Могучий и вы. Вот как аттестуют, например, ваш спектакль «Своими словами» по произведениям Пушкина. «Многие образы … говорят об изначальной настроенности авторов на создание продукта радикального искусства, ломающего положительный конструктив классического произведения. Авторы используют формы антиэстетичные, скорее всего, намеренно создающие депрессивное восприятие». То есть вас обвиняют в депрессивности…
— Вы знаете, я однажды пропустил этот спектакль — просто очень устал, из-за этой самой, вероятно, депрессивности. И ушел домой. Вдруг мне позвонила моя помощница, Маргарита Михайловна, и говорит: «Дима, а вы знаете, кто у нас сейчас на спектакле?» «Кто?» — со страхом спросил я. Она говорит: дети, больные ДЦП, без родителей. Есть такое общество, которое занимается организацией их культурной жизни. И у меня что-то перехватило в горле, я говорю: «Еду». Вскочил в машину и приехал. У нас в театре есть дырочка, которую я просверлил, откуда можно смотреть за реакцией зала. И я смотрел и не мог оторваться. Эти дети так хохотали! Один мальчик, которого просто описывать страшно, как он выглядел, он просто заливался счастливым хохотом! Как они благодарили потом!.. Вот я бы этих чиновников, которые пишут про депрессивное в моих спектаклях, я бы им… в эту дырочку предложил заглянуть.
— Абсурд еще и в том, что нам, зрителям, отказывают в праве любить безнадежное и депрессивное. Но нельзя же запретить грусть, тоску…
— Знаете, как Гоголь отвечал, когда его достали вопросом: где в «Ревизоре» положительный герой? Ведь «все воры да жулики и идиоты». А он ответил: «Юмор». Ну чему-то у классиков мы можем учиться? Или только охранять умеем? И что же тут плохого, что на Пушкине хохочут?.. Лучше было бы скучать в школе, изучая «положительный конструктив»?
А в спектакле «Своими словами», о котором пишут в этой чиновничьей записке, у меня вообще нет ничего негативного. Там разговор с детьми. Почему я придумал эту серию?.. Мне казалось, что с 7–10-летними детьми очень интересно поговорить о той жизни, которая им предстоит. Они пока многого не понимают, но и не надо, мы взрослые тоже многого не понимаем. И вообще, мир таинствен, надо на него посмотреть просто как на шкатулку с интересной игрой. В которой ты будешь участвовать и уже участвуешь, постепенно кое-что понимая. Какой же тут пессимизм? Наоборот! Хохочут — просто у них… родничок не зарос. А люди, которые все эти записки сочиняют, у них вместо родничка какая-то яма, пепельница с окурками. Им все кажется черным. А у детей родничок, они хохочут!
— Это звучит, может быть, глуповато, но почему вы не ставите на современном материале? Все-таки жизнь какая-то происходит сейчас, есть авторы, которые что-то пишут про сегодня. Современность не вдохновляет вас?
— К сожалению, то, что я читал, меня не тянет… к фантазированию на сцене. Мне пока что доставляет удовольствие играть с теми смыслами, которые у нас уже есть. И, делая Чехова, Островского или Пушкина, я, как мне кажется, делаю про современную жизнь.
В буквально современных текстах, наверное, очень много преимуществ. Не знаю. Я вообще не думал об этом. А что, надо обязательно ставить? Если вдруг я что-то увижу — у меня нет никаких внутренних запретов. Наоборот, я очень хочу читать. Я очень много читал современных пьес. Я же был членом жюри нескольких конкурсов на протяжении нескольких лет...
— Что присуще сегодня всем современным пьесам, что в них общего, можете сказать?
— Вы знаете, мы как-то разговорились с драматургом Виктором Славкиным на эту тему. Он говорит: «Знаешь, у Чехова на сцене двое, а кажется — народ. А у нас в пьесах вроде бы много народу — а никого нет». За каждым словом у Чехова есть обычно какой-то смысл еще, позволяющий произносить это слово именно сегодня.
Трам-пам-пам, Маша и Вершинин. Море разливанное — любую современность подкладывай, господи!.. Мы ставили это, когда делали «Три сестры» в Йельском университете. Никакой «старинности» в этом не было, там была одна сплошная современность. Или «классический» монолог Андрея Прозорова про жену: это была очень интересная штука... Там один актер, очень хороший, просто замечательный, который играл Андрея, должен был после всех безобразных сцен своей жены Наташи как-то объяснить своим сестрам, как он ее любит. Как бы сглаживая неудобство. И чтобы объяснить ему, как это нужно играть, я ему посоветовал: откройте в интернете фильм «Берегись автомобиля», тот момент, когда Смоктуновский в финале говорит: «Люба, я вернулся» и снимает шляпу... Такое замечательное виноватое лицо. На них эта сцена произвела сильное впечатление. И мы в итоге решили спроецировать на экран лицо Смоктуновского, а этот актер становился в луч проектора, то есть становясь частью лица Смоктуновского и повторяя вслед за ним его жесты, говорил текст монолога. И когда эта сцена закончилась и зажегся свет, актер заплакал. У меня в этот момент искра прошла — между ХХ веком и нашим, между Америкой и нами. Я как-то понял вообще, зачем я там нахожусь... Вот такая «современность».
— Теперь вы, значит, будете без стационарного театра, без постоянной труппы, кочевать из театра в театр и ставить там, куда вас будут приглашать…
— А что, это выглядит плохо, да?
— Э-э-э. Ну, вполне современно.
— Я понимаю, что в этом ответе есть какая-то недоделанность, да?..
— Какова вероятность, что вы создадите теперь собственный театр?
— Не знаю. Я не знаю, понимаете. Сейчас такое время, когда, мне кажется, за это нужно довольно сильно платить, а я не на любую плату готов. Но вообще-то, конечно. Просто сейчас мне трудно это представить себе, трудно даже начать об этом думать, пройдя уже один круг и зная, чем это кончается рано или поздно. У меня уже в психике это сидит, я уже не тот наивный человек, который начинал с молодыми ребятами в «Школе драматического искусства» 14 лет назад. В определенных условиях — конечно. Но пока пусть будет так, как есть. И этот ветер свободы — он колючий, но это мощное чувство.