Чеховская «Чайка» в репертуаре Московского художественного театра появилась в год его основания, в 1898-м,— и с тех пор пьеса периодически возвращается на сцену МХТ. С премьеры предыдущей версии, поставленной Олегом Ефремовым, прошло уже 40 лет — теперь новую мхатовскую «Чайку» выпускает литовский режиссер Оскарас Коршуновас, человек совсем иной школы и «группы крови». Ольга Федянина поговорила с Оскарасом Коршуновасом о предстоящей премьере, о классике в современности и о смене театральных поколений в России, Литве и в мире
Фото: Александр Иванишин
Фото: Александр Иванишин
Начнем с неизбежного. «Чайка» — символ МХТ, чайка на вас смотрит с занавеса, пока вы репетируете, и так далее. Но вы сами никогда не были режиссером мхатовской школы. Что вы подумали, когда вас пригласили сюда на эту постановку?
Я сам предложил это название Сергею Женовачу. Если уж работать в МХТ, то что и ставить, если не «Чайку». С нее начинался этот театр, который потом фактически определил и развитие мирового театра. Сегодня я работаю здесь, с замечательными актерами разных поколений — у них прекрасная школа, они необыкновенно профессиональны, и все мы думаем о том, как добиться того, чтобы наша «Чайка» стала импульсом для какого-то нового театрального этапа.
Несколько лет назад вы ставили «Чайку» в своем театре, в Вильнюсе, и это до сих пор был ваш единственный Чехов. Работа в МХТ — это по-прежнему ваш первый Чехов или второй? То есть изменилась ли для вас пьеса?
Ну это второй Чехов, сейчас это другой спектакль. И дело даже не в том, сколько времени прошло. Недавно я говорил с Дмитрием Крымовым, который вспоминал, как его отец, Анатолий Эфрос, закончив одну из своих чеховских постановок, сразу же хотел начать ставить ту же пьесу снова. Не потому, что что-то не получилось. Просто это такой автор. В Чехове — как и в Шекспире — есть такая неисчерпаемость, что можно, поставив точку, начинать все заново.
Но что-то все же изменилось за это время?
Первую свою «Чайку» я ставил, в первую очередь размышляя о том, что такое театр. В пьесе же все завязано на театр, он определяет судьбы героев. И для меня, и для моей труппы тогда это был такой способ задаться вопросом, что мы делаем в театре, не впали ли мы в рутину, говоря словами Кости Треплева. А сейчас я стал старше и мне важно, какое огромное внимание Чехов уделяет возрасту, поколениям, их взаимоотношениям. Вообще тому, что такое возраст человеческий. Мне лично теперь уже ближе доктор Дорн, который хочет отрешиться от суеты сует, просто по возрасту ближе. Но я все равно остаюсь, как и в первом спектакле, с Треплевым. Для меня все равно первым делом это спектакль о Косте Треплеве: я режиссер и он режиссер. Эта тема мне важна в «Чайке», как до этого была важна в «Гамлете». Оба главных героя ставят свои спектакли.
И оба для матери.
Да, оба для матери! Да и Тригорин своего рода Клавдий для Треплева. Гамлет, затевая свой спектакль в спектакле, как бы хочет понять, он бредит или не бредит, то есть субъективностью театра он проверяет свою объективную жизнь. То же делает и Треплев: он ставит свой спектакль, потому что хочет знать, талантлив он или нет, любит ли его Нина. И оба спектакля абсолютно трагически меняют жизнь всех персонажей. То есть театр как некая метафизическая вещь. Театр определяет жизнь или жизнь определяет театр? Все эти темы были и в первом спектакле, но сейчас, мне кажется, они стали определяющими. Так что внутренне две мои «Чайки» очень связаны, но это совсем разные спектакли.
Считаете ли вы свой подход «осовремениванием» классики?
Классику имеет смысл ставить только по-современному. Современности классика дает некое другое измерение. Нашей сегодняшней жизни нужны эти котурны, с их помощью она становится бытием. А классике нужна наша современность, чтобы оставаться живой.
А есть ли для вас разница, кого вы берете с собой в современность — Чехова или Шекспира, чеховского человека или шекспировского?
Да нет, в принципе. Гамлет для меня — современный человек, и Костя Треплев — современный человек, речь все равно идет о нашей внутренней жизни, о нашей душе. У меня в Вильнюсе есть свой театр, ОКТ, и в нем всегда был один принцип: в современной драматургии искать что-то универсальное, а в классике — актуальное. Везде есть страсти, трагедии, только у современного человека они внутри.
Вообще-то у современного человека, наоборот, вся внутренняя жизнь давно уже выставлена напоказ, вывернута наружу, разве не так?
Вовсе нет. Это же только видимая открытость. Чем дальше, тем более пуританской становится наша жизнь. Нам приходится все больше скрывать, оставлять при себе, чтобы не оказаться в противоречии с окружающим миром, чтобы не перейти черту общественно одобряемого и дозволенного. Раньше у людей было гораздо больше свободы как бы для театра в их жизни.
То есть чеховский подтекст сегодня — это выражение несвободы?
Можно и так сказать.
Успеваете ли вы между репетициями что-то посмотреть в московских театрах?
Да, и даже очень много успел.
У нас же здесь своего рода театральный бум — театр всех очень интересует, он остается постоянной темой для обсуждения. Как это происходит сегодня в Литве и в Европе?
Ну сейчас ситуация не самая лучшая. Наверное, лучшая она была в 2000-е годы, тогда чувствовался какой-то великий подъем, появлялись новые имена. И как раз мое поколение очень быстро и ярко выходило на авансцену, если можно так сказать. Мировые фестивали открылись театру из Восточной Европы, а мы открылись Западу. Тогда появились и прозвучали работы Кшиштофа Варликовского, Ромео Кастеллуччи, Яна Фабра. Мы смотрели на все это и сами были частью этого подъема — спектакли нашего театра, например, девять лет подряд попадали в программу Авиньонского фестиваля. Появилась премия «Новая театральная реальность», которую я тоже в свое время получил. Но после мирового кризиса 2008 года все очень сильно изменилось. Сегодня ощущение Ренессанса кончилось, появилась инерция. Такой весны, как в конце 1990-х и в 2000-х, я не чувствую.
В театрах Литвы и Латвии происходит много интересного, и сегодня мы гораздо чаще ездим на премьеры в Вильнюс и в Ригу, чем даже во времена СССР. Можно ли здесь говорить о кризисе?
В Литве зритель ходит в театр, и это своего рода традиция. У нас всегда ходили на режиссерский театр, театр интерпретации. Зритель любил и умел читать и понимать эту режиссуру. В Москве, у меня такое ощущение, зритель в большей степени идет на актеров. В Англии — на драматурга. А вот в Литве ходили всегда «на режиссеров». У меня, к примеру, есть спектакль «Изгнание» по пьесе Марюса Ивашкявичюса, про эмиграцию 1990-х годов, он идет уже восемь лет, мы его показываем иногда в огромных залах, на аренах, там 4–5 тысяч зрителей, а он идет больше шести часов — и на него продолжают ходить. Но сейчас приходит новое поколение — и зрителей, и, собственно, самих людей театра. Они другие, они уже вообще не воспринимают никакую авторитарность. Ну вот как в фильме Феллини оркестр перестает воспринимать дирижера. Режиссер не авторитет — но и автор не авторитет, и это, может быть, даже важнее. Они больше заинтересованы процессом и не очень думают, есть ли у них зрители. То есть андерграунд как бы стал мейнстримом.
Это же вполне общемировая тенденция — превратить зрителей в участников процесса. Взять их с собой.
Да, да. Но для этого надо, чтобы зрителя было немного, чтобы зритель был знакомый. С одной стороны, это все естественные процессы, и они прекрасны. С другой стороны, театр при этом даже не исчезает, а он просто растворяется, уходит в никуда.
Ну так будет другой театр.
А нету другого. Понимаете, какие-то процессы есть, но они уже поддерживаются не как искусство, а как некий социальный проект. И это социальное — для культуры оно убийственно. То есть пропадает в творчестве, в художественности элитность…
А что в этом плохого?
Вообще-то хорошо, только от этого со временем ничего не останется. Так и пропадет искусство. Можно сказать, что и это хорошо, но тут у меня еще есть некий романтизм. Я так-то по сути социалист, за равенство и братство. Но не в искусстве все-таки.
У нас в театре две главные проблемы — не хватает денег и театр все время испытывает общественно-политическое давление. Есть ли в Литве какое-то давление, кроме финансового?
Политического давления нет, то есть фактически невозможно, чтобы какие-то органы что-то запретили, но вот некая внутренняя цензура возникает. Люди думают, что театр оскорбляет какие-то их чувства, например патриотические или еще какие-то.
Этого у нас тоже много.
С появлением социальных сетей родилась какая-то новая коллективность — люди, одержимые своей правотой и неприязнью к другим. И это очень сильно меняет восприятие, в том числе и наше, когда мы работаем.
Ключевой вопрос в том, есть ли у них какая-то возможность на вас влиять.
Конечно есть.
Через что?
Через формирование общественного мнения, через возможность превратить художника в изгоя — без всякой политики партии и правительства, как это было в советские времена.
«Чайка». МХТ им. Чехова, 28 и 29 февраля, 9, 19 и 28 марта, 19.00