Первые дни Венецианского кинофестиваля оказались насыщенными: в конкурсе прошли премьеры фильмов самых именитых режиссеров. О том, насколько они оправдали ожидания, рассказывает Андрей Плахов.
Фото: Netflix
Фото: Netflix
Вплоть до последнего Каннского фестиваля Джейн Кэмпион была единственной в мировом режиссерском контингенте женщиной — обладательницей «Золотой пальмовой ветви»: ее присудили в 1993 году фильму «Пианино». Действие ее «Власти пса» происходит на ранчо в горах Монтаны, в центре сюжета — отношения брутального мачо Фила с Роуз, женой его брата, топящей провинциальную тоску в алкоголе, и ее сыном от первого брака Питером — субтильным юношей, которого легче представить в лондонском декадентском салоне, чем в среде конюхов и наездников. В какой-то момент фильм дрейфует в сторону неуставных ковбойских отношений — типа «Горбатая гора-2», тем более что тут тоже природным фоном служит гора, очертаниями похожая на пса и имеющая мистическую власть над героями. Но в итоге кино выруливает несколько в ином направлении. Кэмпион глубоко погрузилась в материю маскулинного мира, а Бенедикт Камбербэтч в роли Фила очень постарался, чтобы эффектно вылепить образ пахнущего навозом аррогантного мужлана; впрочем, и у него есть своя ахиллесова пята.
Но всех мужчин переиграла Кирстен Данст, притом что «жертву патриархата» она играет почти без слов, жестами и пластикой.
Несмотря на множество частных достоинств, фильм не сплавляется в единое целое и не становится художественным открытием, каким прозвучало в свое время «Пианино».
Обречен на успех был замысел новой картины Паоло Соррентино «Рука бога». Крылатая фраза, приклеившаяся к личности Диего Марадоны, оказалась применима и к Соррентино: когда будущему знаменитому режиссеру было 16, его родители погибли в загородном домике в горах из-за аварии системы отопления, сам же Паоло в горы не поехал, чтобы не пропустить матч, в котором играл его кумир Марадона. Это событие вписано в фильме в атмосферу Неаполя 1980-х годов. Netflix, продюсировавший эту постановку, явно ориентировался на модель ретро-фильма Альфонсо Куарона «Рома», а сам Соррентино — на «Амаркорд» Феллини, чье имя несколько раз упоминается в «Руке бога». Как и имя Франко Дзеффирелли: мать юного героя, мастерица розыгрышей, звонит несостоявшейся актрисе, представляясь секретаршей Дзеффирелли и предлагая главную роль в фильме про Марию Каллас.
В картине Соррентино есть удачные эпизоды и отлично снят Неаполь, но режиссера подводит как раз неизбежно возникающее сравнение с предшественниками.
Когда он ставит задачей не рефлексировать, а просто имитировать неореализм, из кадра уходит душа. Остаются карикатура и осадок вторичности.
Образцом монолитного слияния автора, стиля и жанра может служить «Холодный расчет» Пола Шрейдера — одного из отцов Нового Голливуда, сценариста «Таксиста» и «Бешеного быка». Нынешний фильм, показанный в Венеции, безупречно сконструирован, но вовсе не с холодным носом; это мощный неонуар, превращенный в политическое и человеческое высказывание. Судьбы героев, совершающих турне по американским казино, в ретроспективе оказываются опутаны паутиной закулисной деятельности спецслужб. Гуантанамо, Никарагуа, пытки, учебные лагеря, негодяи-инструкторы — из этой грязной реальности вышел Уильям (великолепный Оскар Айзек), ныне хладнокровный игрок в покер, которого привлекают даже не деньги, а то, что время за игрой незаметно проходит, утекает в вечность. Встреча с молодым человеком, одержимым идеей мести за трагедию отца, становится для Уильяма попыткой искупить свою загнанную в подполье вину.
Внутренний ад человека — постоянная тема Шрейдера — предстает здесь в инфернальной музыкальной аранжировке синкопами жестоких галлюцинаций.
Прошлое навязчиво преследует и героиню Оливии Колман из фильма «Пропавшая дочь» Мэгги Джилленхол. Одна прекрасная актриса, дебютируя как режиссер, снимает другую, столь же высокого класса. Героиня Колман на отдыхе в Греции знакомится с молодой парой и их маленькой дочкой. Наблюдая за их непростыми отношениями, Леда, профессор кафедры литературы, сильно за сорок, вспоминает бурную молодость, когда она ушла от мужа, оставив на него двух дочерей. Постепенно Леда, а вместе с ней и зритель окончательно запутываются в лабиринтах прошлого и настоящего, а может, еще и богатого воображения героини. Спутанная логика этого темного и мутного фильма интригует, раздражает, иногда бесит, резко контрастируя с классически выверенной манерой игры Оливии Колман. С точки зрения цельности эстетического впечатления «Пропавшую дочь», наверное, можно счесть неудачей, но в ней остается какая-то загадка, заставляющая мысленно к ней возвращаться.