В Екатеринбурге и ряде других городов и поселков Урала и Западной Сибири проходит 6-я Уральская индустриальная биеннале современного искусства. Ее общая тема сформулирована поэтически, строкой из Екклесиаста: «Время обнимать, и время уклоняться от объятий». Тему придумали еще до пандемии, но сейчас она звучит очень остро — не только в смысле ковидной гигиены и санитарии. Одна из ключевых работ биеннале — проект «Звенящий след» Павла Отдельнова — являет собой отличный образец тактики уклонизма.
Павел Отдельнов. Из проекта «Звенящий след», 2021
Фото: Павел Отдельнов
Павел Отдельнов. Из проекта «Звенящий след», 2021
Фото: Павел Отдельнов
В коридорах бывшего общежития Лаборатории «Б» приоткрыты двери в комнаты, каждая дверь — как страница книги с названием главы, каждая комната — глава повествования. Пролог «Звенящего следа» — кульминация Манхэттенского проекта: первый в мире ядерный взрыв «Тринити», зловещее солнце восходит над землей, и первые зрители атомного спектакля, в защитных очках, сидят нога на ногу, словно в кинотеатре. Затем — начало глобальной ядерной гонки: два колоссальных секретных комплекса, Hanford Site в Ричленде, штат Вашингтон, и «Маяк» в Озерске Челябинской области, географические антиподы и инженерно-технические близнецы, свидетельствующие об успехах разведки и шпионажа. Но есть локальный нюанс — глава «Котлован»: к строительству котлована под реактор «А» завода «Маяк» привлечены заключенные ГУЛАГа, военнопленные, интернированные из Германии, спецпереселенцы, в основном — из поволжских немцев. Далее местных нюансов будет все больше и больше. Отсутствующие на картах секретные города. Отсутствующие слова и глоссарий эвфемизмов: «домна» — вместо реактора, «вегетососудистая дистония 2-й степени» — вместо лучевой болезни, «муть» — вместо мутации. Отсутствующие деревни — попавшие в зону ВУРС, Восточно-Уральского радиоактивного следа (отсюда название проекта «Звенящий след»), и переселенные. Отсутствие информации: кровавый понос, от которого умирают младенцы, военные ходят с дозиметрами, сжигают одежду и утварь, бригада автоматчиков расстреливает домашних животных, в кровавой яме мечутся недобитые куры и коровы — свидетельство Ирана Хаерзаманова, жителя ликвидированной деревни Бердяниш, оказывается самым страшным из использованных в «Звенящем следе» документов. «Полярное сияние на Южном Урале» — так объясняла газета «Челябинский рабочий» случившееся спустя неделю после аварии 1957 года на «Маяке» (в СССР факт взрыва официально признали только в 1989-м). Речка Теча, в которую «Маяк» задолго до катастрофы начал сбрасывать радиоактивные отходы, и «Речкина болезнь», она же «Муслюмовский синдром» — по имени старинного татарского села Муслюмово на берегах Течи — его отселение закончилось менее десяти лет назад. Березы — там, где прошло радиоактивное облако, погибли все сосны, березы же сохли, сбрасывали листву, но выживали. В «березовой» комнате — спил березового ствола с черным кругом на месте годовых колец конца 1950-х и картина «Березовая роща», на первый взгляд — общее место русской пейзажной живописи, стройные деревца на пронзительно-голубом фоне, но мотив Куинджи—Левитана—Грабаря в этом контексте обогащается урановыми обертонами.
Живопись «Звенящего следа» холодна — без эмоций и по большей части почти без цвета, гризайль по мотивам черно-белых фотографий, но она оставляет яркое, как будто бы цветное впечатление. Во многом это зависит от мастерства рассказчика — выбора образов, цитат, деталей, точности интонации и ритма. Во многом сказывается и суггестивность окружения: поселок Сокол, когда-то входивший в состав закрытого города Снежинска (Челябинск-70); озера Сунгуль и Силач, дивной красоты, как, впрочем, и весь этот ядерно-химический озерный край; дом Тимофеева-Ресовского, продолжившего здесь — с перерывом на Карлаг, где он чуть не сдох от голода,— исследования в области радиационной генетики, какими он занимался в Берлине до осени 1945-го (подробности биографии — в романе Гранина «Зубр»). Неподалеку город Озерск (бывший Челябинск-40), где был построен завод по производству оружейного плутония «Маяк», и смертоносная речка Теча, и озеро Кызылташ, оно же — технологический спецводоем «В-2» ПО «Маяк». И в этом заповеднике советского атомного проекта детали повествования оживают. Вот, например, история Мушки: в Лаборатории «Б», закрытой в 1955 году, когда немецким ученым, вывезенным из Германии в 1945-м, позволили вернуться на родину, изучали воздействие радиации на живые организмы — Мушку, смешного лохматого терьера, спасла из вивария жена Тимофеева-Ресовского, и он оказался единственной собакой в Соколе, гулявшей с хозяйкой на поводке, а не погибшей под лучом в биоканале реактора. Но самая жуткая картина «Звенящего следа» — не та, где подопытная дворняга подвешена на помочах перед отправкой в биоканал, а та, где изображен бесконечный коридор какого-то напоминающего колумбарий хранилища. Это Радиобиологический репозиторий тканей человека Южно-Уральского института биофизики в Озерске — образцы у сотрудников «Маяка» с «вегетососудистой дистонией» разной степени тяжести начали собирать еще при Тимофееве-Ресовском, в 1951-м.
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
Фото: Павел Отдельнов
Сегодня «Звенящий след» представляется главной работой московского художника Павла Отдельнова, уроженца города Дзержинска, входящего в десятку самых экологически неблагополучных мест планеты, и живописца академической школы, выпускника Суриковки и ученика Павла Никонова, классика оттепельного «сурового стиля», постепенно пришедшего от комсомольско-индустриальной героики к деревенско-почвеннической меланхолии. Рассказ о ВУРСе у человека, выросшего в Дзержинске, звучит по-особенному, как глубоко личная драма, хотя в драматургию грамотно вплетены большие общечеловеческие сюжеты — травма тоталитаризма, крах научно-технической и многих других утопий, колонизация народов и природы, критика милитаризма, экологическое беспокойство. И отталкиваясь от картины, картины-руины, картины после живописи, писанной по фотографии и почти выцветшей, так что она порой совсем сливается с фоном облупившейся штукатурки, на котором выставлена, поскольку картина эта не довлеет самой себе и не ограничивается пределами холста, живописец, преодолевший академическую школу, разворачивает полотно в мультимедийную — с текстами, реди-мейдами, инвайронментами, светом, звуком и даже, кажется, запахом — инсталляцию. Павел Отдельнов называет инсталляцию «Звенящий след» тотальной, но определение это, похоже, не вполне точно. Скорее речь идет о сайт-специфичной инсталляции, стремящейся к театру, документальному (художник говорит, что люди, живущие на ранее или поныне закрытых территориях, плохо идут на контакт, и приводит список использованных источников — научной, мемуарной и художественной литературы) и иммерсивному (художника никак не поймать за руку — его искусство временами настолько вживается в среду, что отделить одно от другого невозможно). Но если помнить, что «Звенящий след» идет от картины, претерпевающей множество медийных мутаций, то в воображаемом музее русской живописи он по праву встанет в один ряд с «Крестным ходом в Курской губернии» или «Владимиркой» — как такой же большой эпос о России и русскости. Однако картина эта никогда не сможет попасть в Третьяковскую галерею — увидеть или, вернее, пережить «Звенящий след» можно в течение одного месяца и лишь на месте — в бывшем общежитии Лаборатории «Б» в некогда закрытом (и до сих пор закрытом для иностранцев) поселке Сокол Челябинской области.
«Звенящий след» Павла Отдельнова — один из проектов программы арт-резиденций Уральской индустриальной биеннале, которыми в этом году ведает екатеринбургский художник-куратор Владимир Селезнев. Программа биеннальных резиденций, заработавшая в полную силу только ко второму фестивалю, в 2012 году, переосмысляет старую советскую практику творческих командировок на промышленные предприятия — в полном соответствии с главным лозунгом биеннале про переосмысление советского индустриального наследия. Раньше данные нам в ощущениях плоды арт-резиденций — объекты, инсталляции, видео, фотографии — демонстрировались на итоговой выставке в Екатеринбурге. Но на этот раз итоговая выставка представляет только видеодокументацию всех проектов — чтобы увидеть муралы Андрея Оленева и Анны и Виталия Черепановых, придется ехать на заводы в Сатку или Полевской, скульптуру Ивана Горшкова и Вадима Кондакова надо будет искать в Кыштыме или Черноисточинске, а коллективные работы заставят вас отправиться в Челябинск или Нижний Тагил. Экскурсионная программа биеннале, таким образом, весьма способствует развитию промышленного туризма и городских исследований, и это тоже было одной из стратегических целей Уральской индустриальной. В поселке Сокол, резидентом которого стал Павел Отдельнов, нет никаких действующих предприятий — владелец бывшего общежития Лаборатории «Б», конструктивистского памятника (здание, построенное в начале 1930-х видным свердловским архитектором Голубевым, первоначально предназначалось для санатория работников НКВД), нуждающегося в реконструкции, рад привлечь туристов (и, видимо, инвесторов) любым способом, вплоть до квеста. Параллельно екатеринбургская общественная организация «Территория авангарда» сделала в общежитии выставку о советском доме отдыха, и это тоже напоминает о том, как много биеннале сделала для брендирования «свердловского конструктивизма» и уральской промышленной архитектуры.
Уральская индустриальная биеннале под комиссарством Алисы Прудниковой проходит всего в шестой раз, но уже давно понятно, что стартовавший в 2010 году проект — главное событие биеннального формата в России, особенно на фоне почившей в бозе Московской биеннале. Вот и общие темы биеннале из раза в раз поразительным образом предвосхищают актуальную повестку: стих Екклесиаста «Время обнимать, и время уклоняться от объятий» как девиз будущего фестиваля возник до начала пандемии, осенью 2019-го, речь шла о личном пространстве и его границах, но победившей в конкурсе заявок группе берлинских кураторов, Чале Илэке, Аднану Йылдызу и Ассафу Киммелю, пришлось изобретать для основного проекта нечто адаптированное к ковидным реалиям и росту апокалиптических настроений. В основу сценария их сложносочиненной и невнятной по концепции выставки «Мыслящие руки касаются друг друга» положена замятинская антиутопия «Мы», части экспозиции разбросаны по самым разным городским площадкам, от Уральского оптико-механического завода до Екатеринбургского госцирка. Последний вызвал целую бурю институциональной критики в стакане воды: группа художников-зоозащитников потребовала отказаться от сотрудничества со столь токсичной организацией, где мучают животных,— забавно, что ни «Ростех» как стратегический партнер биеннале, ни выставочная площадка Главпочтамта, где заседает Роскомнадзор по Уральскому федеральному округу, протестующих нисколько не смутили. И, видимо, пока институциональная критика извне способна лишь на то, чтобы выражать солидарность со своими дрессированными братьями по разуму, биеннале вынуждена идти по пути скрытой институциональной самокритики.
Фото: предоставлено пресс-службой биеннале
Фото: предоставлено пресс-службой биеннале
Речь вовсе не об остроумном специальном проекте «Обнять и плакать» в галере «Синара Арт»: куратор Лев Шушаричев пригласил участвовать в выставке тех молодых художников, которые подали заявки на open call, но не прошли кураторский отбор в основной проект, и предложил им осмыслить ситуацию выбора и отказа. Речь о том, что переосмыслением индустриальности на Урале сегодня занимается не одна только Уральская индустриальная биеннале, но и весь российский военно-промышленный комплекс, без спонсорской поддержки которого фестиваль, очевидно, не выживет. Итоговая выставка арт-резиденций разместилась в Музее военной техники УГМК в Верхней Пышме, крупнейшем в России частном военном музее, точнее не музее, а поэме экстаза на тему «можем повторить» и «танки наши быстры». Работы арт-резидентов далеки от пафоса этих бравурных маршей. Так, скажем, живущий в Стокгольме иранский художник Бехзад Хосрави Нури привез во Дворец культуры города Асбеста «Памятник неизвестному гражданину»: пустой постамент замаскирован под детскую игровую площадку мультяшных форм, в названии обыгрывается имя Эрнста Неизвестного — перед асбестским Дворцом культуры стоят две его ранние статуи, «Наука» и «Искусство», а в шведском Уттерсберге, в частном музее Неизвестного, хранится модель памятника Раулю Валленбергу, судьба которого остается неизвестной, поскольку ФСБ отказывается рассекретить документы, касающиеся его дела.
Такими же антивоенными шпильками наполнен и основной проект. Израильская художница Яэль Бартана в видео по мотивам перформанса «Что, если бы женщины правили миром?», поставленного в 2018 году в «Фольксбюне», собирает за президентским столом воображаемое женское правительство из политиков, активисток и актрис — обсуждая вопросы разоружения, они мгновенно переходят на мужской язык насилия и мачизма. Немецкая художница Хенрике Науманн в инсталляции «Передовые достижения» составляет вернакулярный интерьер из мебели и декоративных предметов местного производства, купленных у жителей Екатеринбурга на avito.ru, и в сугубо мирных столиках и вазочках вдруг обнаруживается скрытый милитаризм формы, как будто бы они сошли с конвейера какого-то оружейного завода. Боснийская художница Шейла Камерич вяжет крючком гигантские — несколько метров в диаметре — салфетки-паутинки, напоминающие о Боснийской войне и женщинах, ищущих спасения в доме и домашнем мире. Читающие биеннальные выставки не только по роману «Мы», но и между строк, невольно задаются вопросом, а сможет ли биеннале, коль скоро она уральская и индустриальная, уклониться от объятий горделиво возрождающегося военно-промышленного комплекса со всеми его «можем повторить». Пока — судя по «Звенящему следу» Павла Отдельнова — ей это удается, неизвестным оборонной науке способом.
6-я Уральская индустриальная биеннале современного искусства. Екатеринбург, до 5 декабря