премьера кино
Вторая кинорежиссерская работа Владимира Машкова "Папа", основанная на пьесе Александра Галича "Матросская Тишина" и удостоенная приза зрительских симпатий на Московском кинофестивале, настолько же неотразима для сентиментального зрителя, насколько опасна для критика. Неосторожными замечаниями он может навлечь на себя упреки в лучшем случае в бессердечии, а в худшем — и в антисемитизме. Невзлюбить "Папу" рискнула ЛИДИЯ Ъ-МАСЛОВА.
Несмотря на напрашивающуюся рифму, фильм Владимира Машкова похож скорее не на "Маму" Дениса Евстигнеева, а на "Пианиста" Романа Поланского — национальность героев здесь так же существенна, музыкальный инструмент так же неизбежен, хотя и более компактен. Как только замолкает скрипка, звуковую дорожку заполняет тиканье ходиков, отмеряющих ненавистные 12-летнему Додику часы скрипичного пиликанья, а также разные железнодорожные звуки, от которых буквально лезет на стенку сыгранный самим Машковым папа Додика, кладовщик Абрам Шварц. Поезд и у Галича, и у Машкова — метафора проходящей мимо провинциального города Тульчина жизни, и это главное, что связывает драматургическую основу и кинокартину.
Некоторые незначительные изменения деталей, предпринятые в ходе киноадаптации, не ложатся в связную концепцию и не вызывают никаких мыслей в силу непринципиальности. Так, узкоспециальный польский композитор Венявский, чьи мазурки сопровождают героев на протяжении всей пьесы (с 1929 по 1955 год), заменен на попсового Чайковского. Его концерт рвущийся на волю Додик исполняет с неподдельным остервенением, передавая свое вдохновение и режиссеру. Он тоже, словно торопясь поскорее закончить нудное упражнение и бежать во двор к приятелям, за какую-нибудь минуту успевает продемонстрировать всю скудость своего образного мышления: на подмогу несчастной скрипке вступает оркестр; камера, наехав на восторженно округляющего глаза папу, начинает вдруг панорамировать над подсолнуховым полем, потом, не в силах вынести нечеловеческой музыки, воздевает объектив к небу и, распугав птичек на проводах, возвращается к выпученному в отцовском катарсисе Абраму Шварцу.
Рыжий, курносый и лопоухий Додик из пьесы превратился в красивого брюнета Андрея Розендента, который на экране вырастает в совсем уже плакатного Егора Бероева, стойко хранящего одно и то же капризное выражение избалованного всеобщим восхищением папенькиного сынка. Во втором действии пьесы взрослый Давид предстает не триумфатором на сцене Большого зала консерватории (как в фильме), а в байковой куртке с обмотанным горлом, больной ангиной и снедаемый сомнениями насчет своего слуха. В московской общаге, так же как в Тульчине, тикают часы и гудит за окном поезд, и теперь Давид бесится от этих звуков, как раньше его отец, отказываясь понимать, что жизнь везде — и в Тульчине, и в Москве, и в Иерусалиме проходит одинаково, оставляя безнадежное ощущение уходящего времени. В "Папе" этот смысловой слой практически утрачен: московский эпизод обнаруживает лишь то, что сын вырос зазнавшимся подонком, который стыдится внезапно приехавшего папы, но берет у него деньги и спускает с лестницы.
"Матросская Тишина" Александра Галича — не только история о вечном возвращении отцовской любви и сыновней неблагодарности, о библейской оскомине, остающейся на зубах детей от кислого винограда, который ели их отцы. Это еще и манифест еврейского романтизма, обнаруживающий за национальной тенденцией к смене места жительства не меркантильное стремление всегда "сесть ближе всех к пирогу" (как замечает один из русских персонажей пьесы, не поместившийся в фильм), а возвышенную тягу к недосягаемо прекрасному. Именно она заставляет кладовщика коллекционировать открытки с Булонским лесом и Бранденбургскими воротами, и именно она гонит в Иерусалим друга Абрама Мейера Вольфа, возвращающегося в начале фильма в недоумении и разочаровании: а действительно ли в том самом легендарном Иерусалиме он побывал? Захваченный этой тоской по несбыточному и еще не испорченный успехом Додик, уловив красоту словосочетания "Матросская Тишина", за которым чудится какое-то кладбище погибших кораблей, рисует шхуны и парусники на вырезанной из газеты фотографии Кремля.
Современному кинозрителю известно, зачем по адресу Матросская Тишина, 18 привозят некоторых граждан в казенных автомобилях, так что с какой целью режиссер "Папы" вставил в фильм эпизод с таинственной ночной доставкой зеков в хлебном фургоне, не совсем понятно. Зато ясно, что к галичевской романтизации еврейства он вполне равнодушен. "Матросская Тишина" для Владимира Машкова, поднаторевшего в изображении Абрама Шварца на театральной сцене,— не более чем предлог для собственного бенефиса, предпринятого с целью позиционировать себя в качестве не только собирающего кассу секс-символа, но и серьезного драматического актера, прекрасно функционирующего в возрастном гриме.
К сожалению, на большом экране особенно заметно, что артист Машков везде выкатывает глаза примерно одинаково, будь то от радости, гнева, страха или обиды. Пик его мастерства проявляется в эпизоде, где пьяный папа прижимает к груди Додика и пространно рисует ему картины будущего триумфа, за который сын непременно поблагодарит своего отца, жулика и пьяницу. В этот момент благодаря налитым кровью глазам Машкову удается добиться некоторого сходства с Иваном Грозным, убивающим своего сына на картине Репина. Во второй половине "Папы" режиссер до упора выворачивает тумблер трогательности, уповая на старческую беспомощность Шварца. Клоунада с эскалатором в метро, на который никак не может ступить перепуганный Абрам, и его нелепая сетка с чесноком, зацепившаяся при вылезании из вагона, и рассыпанная по перрону шелуха,— все это слишком навязчиво предполагает зрительское умиление, которого как раз из-за явного расчета в себе не обнаруживаешь.