У фильмов о подростках, в какое бы время они ни были сняты, несколько стандартных мотивов: трудности переходного возраста, равнодушие взрослых, непонимание сверстников. В российском кино XXI века тема взросления неизменно оборачивается разговором о времени и стране: обиды, ранимость, неуверенность, неспособность сказать о том, что болит, и справиться с собственной болью — кажется, фигура подростка становится и удобной моделью для разговора о травмах, исторических и социальных, и способом выяснить отношения с недавним прошлым, и проекцией надежд на будущее. Юрий Сапрыкин разбирается, о чем на самом деле говорит постсоветское кино, когда оно пытается говорить о подрастающем поколении.
«Простые истины»: у кого все будет хорошо
(Юрий Беленький, Вадим Шмелев, 1999–2003)
Фото: Синебридж
Фото: Синебридж
Школьный сериал РТР, своей атмосферой напоминающий семейные викторины из 1990-х — «Сто к одному» или «Устами младенца». Российская сериальная индустрия, которой долгое время было не до подростков (да, собственно, и не до производства сериалов), обращает на них внимание, чтобы сообщить: все у них хорошо. Обычная школа, декорированная в манере «скромненько, но чистенько», обычные дети — которые по-прежнему разговаривают, как герои детских повестей из журнала «Костер», но носят одежду уже более ярких, чем в советское время, цветов (среди шестиклассников второго плана можно заметить юного Данилу Козловского), учителя, чьи характеры располагаются на шкале от доброты к строгости (с небольшими отклонениями от центра). Заявленные в названии простые истины — это стремление к нормализации, которое переживает измотанная в 1990-е страна: после кризиса 1998-го все начинает налаживаться, и очередному подрастающему поколению, не видавшему в жизни ни талона на сахар, ни билета МММ, как будто впервые за десятилетия светит обычная — то есть умеренно благополучная, в целом достойная, без провалов и потрясений — жизнь. Школа в «Простых истинах» — модель этой усредненно-консервативной утопии: здесь у всех одинаково светлые лица, главная проблема девушки в том, что она не может разобраться в собственных чувствах, нет ни политики, ни насилия, ни криминала, слово «наркомания» употребляется, лишь чтобы припугнуть неопытную учительницу, педагогический состав называет учеников «наши оболтусы», а Патриаршие — это просто район Москвы. Наверное, когда-нибудь начало 2000-х станет предметом очередного витка ностальгии и вспоминать о нем будут по таким «добрым» сериалам — как о позднем сталинизме, реальность которого с течением времени заслонили «Кубанские казаки».
«Нежный возраст»: кто (не) пережил 1990-е
(Сергей Соловьев, 2000)
Фото: Студия Тритэ
Фото: Студия Тритэ
Фото: Студия Тритэ
Фильм начинается с того, что на голову главного героя падает ящик с военной амуницией, сброшенный с транспортного самолета,— и все последующее можно представить как расшифровку этого эпизода, портрет поколения, ударенного по голове распадом Союза, эпохой первоначального накопления, рэкетом, наркотиками, рейвами, первой чеченской — ненужное зачеркнуть. Сергей Соловьев, автор «Ста дней после детства», через 25 лет снова снимает фильм о взрослении — беря за образец уже не абстрактно-романтического советского подростка, а собственного сына Дмитрия. Фильм, по воспоминаниям Соловьева, возник в тот момент, когда сын начал рассказывать ему о собственных юношеских похождениях, а режиссер с ужасом обнаружил, что ничего об этой фазе его жизни не знал; в итоге Дмитрий стал соавтором сценария и сыграл в фильме главную роль. Соловьев снял, возможно, один из самых честных фильмов о юности как таковой — в которой наивность соседствует с жестокостью, а самое животное влечение уравновешено самыми возвышенными томлениями. В случае героев фильма все это воспитание чувств сопровождается еще одним переходом — из квартир столичной творческой интеллигенции к разборкам с кавказскими бандитами на Юго-Западной, что выкручивает остроту переживаний на максимум, до опасного для жизни уровня. «Нежный возраст» — портрет не просто потерянного поколения, но поколения, в значительной части не дожившего до 2000-х (одноклассник Соловьева-младшего Алексей Дагаев, сыгравший в фильме самого себя, умер в день премьеры). Соловьев смотрит на 1990-е — и на людей, чье юношество пришлось на это время,— с ужасом и нежностью: это время, прожитое «с гибельным восторгом», так, чтобы все потом позавидовали и чтобы никому, упаси боже, не захотелось бы там оказаться; время, от которого остаются в итоге не пласты исторических преобразований, а немыслимые в других обстоятельствах детали вроде прозвища Милая Жопа или обезьяны, которую покупает герой, устроившись работать дальнобойщиком. Этот образ десятилетия, одновременно пугающий и манящий, промелькнет почти незамеченным — вышедший через год сериал «Бригада» предъявит более суровую и однозначную картину эпохи, схему сюжета, тип героя; такими 1990-е и останутся в культурной памяти.
«Сестры»: кто не ищет защиты
(Сергей Бодров-младший, 2001)
Фото: Кинокомпания CTB / СТВ; РТР-Фильм
Фото: Кинокомпания CTB / СТВ; РТР-Фильм
Единственный фильм, который Бодров-младший успел снять как режиссер,— своеобразный спин-офф «Брата», где в центре оказываются люди, неизбежно остававшиеся в мире «Брата» на обочине, люди, лишенные данила-багровской силы и уверенности в собственной правоте. Две сводные сестры: отец (для старшей — отчим) то сидит, то прячется, мать терпит и ждет, детям, чтоб не стать жертвами криминальных разборок, надо бежать и полагаться только на себя. Взрослый мир устроен так, что помощи ждать не от кого: все, у кого сестры будут искать защиты, либо предадут, либо сольются, либо заставят работать на себя (исключение — недотепа-мент, который внезапно откажется брать взятку и примет за них пулю). «Сестры» — фильм о детях, которых 1990-е заставили рано повзрослеть; критик Лев Данилкин в «Ведомостях» прямо противопоставляет девочку Свету (Оксана Акиньшина) героине соловьевского «Нежного возраста»: та едет работать моделью в Париж, эта слушает Цоя и мечтает завербоваться снайпером в Чечню. Кажется, 1990-е ближе к своему финалу выковали именно такого героя или запрос на такого героя (даже если это героиня, даже если девочка-подросток) — с простыми понятиями о справедливости, как из песен Цоя, готового противостоять злу не тысячей слов, а крепостью руки. Света — наследница все того же Данилы Багрова: такая не будет просить о защите, а сама придет и защитит. В разгар второй чеченской, в череде терактов и катастроф, кажется, что стране нужна именно такая девочка, такой киногерой, такой президент.
«Коктебель»: кто принимает жизнь, как она есть
(Алексей Попогребский, Борис Хлебников, 2003)
Фото: Кинокомпания Коктебель; ПБОЮЛ Борисевич Р.Ю.
Фото: Кинокомпания Коктебель; ПБОЮЛ Борисевич Р.Ю.
Отец с сыном, по каким-то неведомым причинам выпавшие из городской жизни, идут по России — к морю, где хорошо. Россия состоит из лесов, дождей и покосившихся домов, в которых живут одинокие нелюдимые люди. Дебют двух важнейших авторов поколения «новых тихих» — попытка посмотреть на пресловутую «глубь России» не с ужасом или умилением, но с удивлением, и подросток здесь — необходимый носитель этого удивленного взгляда. Конструкция фильма — отец, сын, дорога — как бы намекает на то, что перед нами то ли роман воспитания, то ли притча о блудном сыне (тем более мальчик в какой-то момент действительно от отца уходит). Но герой выходит за рамки всякого готового нарратива, оставаясь открытым к миру: он не пытается сделать что-то со своей жизнью, а просто ее проживает. Все приметы и типажи глубинной России, от дальнобойщиков до ресторанных музыкантов, встречающиеся на долгом пути в Коктебель, которые в ином кинематографическом случае стали бы поводом для издевательской насмешки или нагнетания хтонического ужаса, он принимает как данность. В любом герое-подростке можно увидеть контуры возможного будущего — здесь, вероятно, это надежда, что новая Россия сменит старую не через отрицание и разрушение, но с тихим принятием. Эта готовность принять незнакомое — залог того, что будущее открыто и неопределенно, и это хорошо: пирс, уходящий в море, для героя «Коктебеля» заведомо предпочтительнее чужого дома, где хорошо кормят.
«Все умрут, а я останусь»: кто не дошел до дискотеки
(Валерия Гай Германика, 2008)
Фото: Профит
Фото: Профит
Валерия Гай Германика дебютирует в кино документальной короткометражкой «Девочки» — где реальные девицы из спального района тусуются на лестнице в подъезде, пьют джин-тоник, матерятся, дерутся, режут вены, все в максимальном приближении, как будто сырая жизнь отпечаталась на пленке без посредства камеры. Ее первое игровое кино — та же фактура и тот же прием, но уже мастерски разыгранные по сценарию одного из лидеров «новой драмы» Юрия Клавдиева с летающей вокруг героинь ручной камерой Алишера Хамидходжаева. 2000-е — это время вербатима, документального театра и фильмов Александра Расторгуева, когда искусство пытается прорваться к реальности-как-она-есть; и хотя в фильме Германики эта реальность искусно сконструирована, скрытый его пафос в том, что это и есть правда, жизнь в глубине своей именно такова, а все остальное, что вам о ней рассказывали,— обман и подделка. Три девятиклассницы собираются на дискотеку, а потом собственно на нее идут — чтобы провести время лежа на заблеванном полу в женском туалете или будучи изнасилованной в школьном подвале. Слабоалкогольные коктейли, неумело порезанные запястья, разговоры, в которых невозможно связать двух слов без «блин» и «ваще»: в мире этих девочек-подростков нет ни бунта, ни нигилизма, есть какое-то хаотическое брожение первобытных инстинктов, и каждый, попавший в это поле, заранее жертва. Но девочки хотя бы живые, чего о взрослых не скажешь: застывшие, равнодушные, готовые в любой момент избить или посадить под замок. «Хоть бы все взрослые умерли»,— мечтательно произносит одна из героинь; фильм 24-летней Германики, видимо, тоже не столько объективная фиксация жизни тинейджеров конца 2000-х, сколько средний палец, показанный миру взрослых. Под аккомпанемент телевизионных разговоров про «модернизацию» и «вставание с колен» новое поколение выносит на экран собственные срам, грязь и блев — все, что угодно, лишь бы не нравиться вам.
«Школа»: кто не хочет тут жить
(Валерия Гай Германика, 2010)
Фото: Профит; Красный квадрат
Фото: Профит; Красный квадрат
Подростковые сериалы конца 2000-х — это хиты канала СТС, «Кадетство» и «Ранетки», где симпатичные герои, пройдя все необходимые (но не слишком обременительные) испытания, готовятся стать будущими офицерами (или соответственно рок-звездами). Выходящая на «Первом канале» «Школа» ломает эту глянцевую эстетику об колено: группа сценаристов и режиссеров из круга «Театра.doc» во главе с Валерией Гай Германикой впервые выносит на общесоюзный экран квазидокументальный стиль и эстетику «жести». Градус жесткости в «Школе» существенно меньше, чем в предыдущих работах Германики, но даже такая эстетическая смелость, усиленная телевизионным медиумом, разрывает аудиторию на части. Показанная на «Первом» в относительно детское время, «Школа» воспринимается то ли как манифест новой молодежной политики, то ли как идеологическая диверсия общероссийского масштаба: сериал вызывает бурю возмущения в Думе, с ним сражается уполномоченный по правам ребенка Павел Астахов, по поводу «Школы» высказывается даже Путин — впрочем, в примирительном тоне. Страшно не то, что на общенациональном канале впервые показывают скинхедов и эмо, а еще подростки, представьте, курят — «Школа» демонстрирует на примере одного школьного класса абсолютно самодостаточную структуру общества, где все строится на статусе, подавлении, буллинге, разделении на своих и чужих; они не собираются становиться «полноценными членами общества», они ими уже стали, и страшно не то, что дети такие, а что такие все. И если в мире «Школы» и есть какая-то система ценностей, объединяющая детей и взрослых, прошлое и будущее,— это тотальный пофигизм, конформизм и равнодушие.
«Антон тут рядом»: кто всегда рядом
(Любовь Аркус, 2012)
Фото: Кинокомпания CTB
Фото: Кинокомпания CTB
Главный редактор журнала «Сеанс» Любовь Аркус идет делать фильм о подростке-аутисте — и постепенно превращается из наблюдателя в соучастника: оказывается, мальчика надо не снимать, а спасать. «Антон тут рядом» — фильм о том, как преодолевается эта дистанция: как человек по ту сторону камеры оказывается внутри кадра, как чужие и непохожие становятся близкими и своими, и там, где эти барьеры рушатся, там жизнь, а где, наоборот, они оказываются непроходимыми — как в интернате, откуда приходится вытаскивать Антона, потому что там смерть. Это фильм о том, как меняется автор — но еще и крайне убедительный портрет подростка, который в силу особенностей развития останется подростком навсегда. Антон — предельный случай человеческой уязвимости: он живет, пока его любят, и перестает существовать, когда на него не обращают внимания. Расстройство, которое у него диагностируют,— это кокон из одиночества, непонимания, страха перед миром, не то чтобы какая-то уникальная особенность, выводящая его за рамки так называемой «нормы», просто стенки кокона, в котором он замыкается, оказались толще, чем «в среднем по палате». Общество, которое видит в этом болезнь и пытается изолировать ее носителей, просто боится посмотреть на себя и узнать себя в Антоне. Этот подросток, не умеющий встроиться в мир, задыхающийся без любви и внимания, не просто всегда «рядом» со зрителем — он внутри. Мальчик, про которого общество считает, что его надо «лечить» или там «обеспечить проживание», становится универсальным образом человеческого существования, со всей его заброшенностью и непреодолимым одиночеством: человеку нужно не чтобы по его поводу «приняли меры», человеку нужен человек.
«Класс коррекции»: кто мучает и кто мучится
(Иван И. Твердовский, 2014)
Фото: Новые люди
Фото: Новые люди
Фото: Новые люди
В коррекционном классе для подростков «с особенностями» новая ученица — девочка-колясочница; проведя несколько лет на домашнем обучении, она не успела заразиться всеобщим школьным цинизмом и оказалась к нему не готова. «Класс коррекции» разыгрывает вечный сюжет, в котором искреннее чувство разбивается о жестокость мира, соединяя в этом приемы советского школьного кино и уже ставшую мейнстримом к середине 2010-х жесткую эстетику «под док». Отчасти «А если это любовь?», немного «Идиоты», в огромной степени «Чучело»; «Класс коррекции» не просто развивает традиционные мотивы постсоветского кино про подростков — подростковый буллинг и цинизм в сочетании с равнодушием взрослых,— но выкручивает их до предела. Родители и учителя не умеют говорить о собственных чувствах и почти механически душат чужие, подростки (среди которых выделяется звезда «Гоголь-центра» Никита Кукушкин) не просто глумятся над всем чистым и искренним, что видят рядом,— но физически, руками и ногами, втаптывают его в грязь. Кажется, это первый отечественный фильм про подростков, где важную роль, в том числе в кульминационной сцене изнасилования, играют мобильные телефоны. Всем плохо и все маются, человек человеку здесь — глухая стена, единственный выход отсюда — лечь под колеса электрички и пережить что-то вроде мистического опыта (если останешься жив). «Класс коррекции» дает понять: перед нами не просто частный случай, но модель социума, и если строить на ее основании какие-то выводы и прогнозы, то этой планете надо ставить твердый ноль.
«Тряпичный союз»: кто мечтал перевернуть мир
(Михаил Местецкий, 2014)
Фото: Кинокомпания Коктебель
Фото: Кинокомпания Коктебель
Домашний ботаник и увалень (непослушные кудри, рубашка заправлена в шорты) знакомится с тремя здоровенными лбами, политическими радикалами, которые притворяются художниками-акционистами (или наоборот). Новые знакомые, которых герой селит на собственной даче, учатся сдвигать с места пятиэтажки, планируют взорвать памятник Петру, обещают перевернуть мир вверх дном, ну и так далее. Нужно ли объяснять, что их энергии хватит лишь на то, чтобы спалить родную хату, а раздор в их стальную ячейку способна внести даже живущая по соседству отроковица. «Тряпичный союз» — артефакт беззаботного (как сейчас кажется) времени, когда проекты грядущей революции выглядели еще милым каникулярным времяпрепровождением, радикальный акционизм можно было воспринимать как юношеское дуракаваляние и судьба еще не шла ни за кем из возможных прототипов «Тряпсоюза» с бритвою в руке. Сейчас становится понятно, что модель молодости, предложенная в фильме,— политическое прожектерство, помноженное на физзарядку, беззаботная беготня по полям, притворяющаяся художественной акцией, подготовка к воскрешению мертвых с перерывом на посещение сельской дискотеки — не какая-то универсальная матрица, но принадлежность конкретной эпохи, которую принято называть «медведевской оттепелью», и к моменту выхода на экран это наивно-восторженное время стало уже заметно сдуваться.
«Я не вернусь»: кто ищет и (не) находит дом
(Ильмар Рааг, 2014)
Фото: Amrion; Беларусьфильм; Helsinki-Filmi; Кинокомпания CTB
Фото: Amrion; Беларусьфильм; Helsinki-Filmi; Кинокомпания CTB
Аспирантка с детдомовским прошлым (Полина Пушкарук) вынуждена бежать от полиции, прикинувшись бездомным подростком, и в этом качестве снова попадает в детдом, знакомится с девочкой, мечтающей уехать к бабушке в Казахстан, и пускается вместе с ней в бега. Эстонский режиссер Ильмар Рааг возвращается к коллизии бодровских «Сестер» (оба фильма — родом из студии Сергея Сельянова СТВ): две девочки против всего мира, который здесь уже не идет на них войной, как в фильме Бодрова, но вызывающе к ним равнодушен. Для одной из них роль бездомной — вынужденная и при этом опрокидывающая в собственное прошлое: едва вырвавшись из детдома, снова попадаешь в детдом. Это хождение по кругу в каком-то смысле общая судьба, она органически встроена в этот мир: здесь царит бесприютная снежность, здесь все куда-то едут — дальнобойщики, пассажиры, проводницы, здесь все в каком-то смысле бесприютные подростки. Всех недолюбили, всем нужен дом, а его нет. Ни на кого нельзя положиться, и прежде всего на мужчину: тот, кому хоть на секунду поверишь, тебя использует и предаст. В этом мире хронический дефицит человеческого тепла, на всех не хватит, чтобы одна из беглянок получила свою долю, другая должна погибнуть. «Я не вернусь» — фильм даже не о распаде семьи, а о последствиях этого повсеместного распада: дом лишь мечта или нереализованная возможность, человек человеку — случайный попутчик; сколько бы лет тебе ни было, тебе все равно 15, и в графе «семейное положение» — вечный прочерк.
«Хороший мальчик»: кто в полном порядке
(Оксана Карас, 2016)
Фото: Арт Пикчерс Студия; 2Д Целлулоид
Фото: Арт Пикчерс Студия; 2Д Целлулоид
Обычный мальчик растет в обычной семье и ходит в обычную школу. Ну как обычную? Его отец заставляет домашних не спать по 36 часов, чтобы совпасть с комическими биоритмами, учительский состав, отвлекаясь от учебного плана, пребывает в поле многовекторного эротического напряжения, описанного в известной песне — «учитель пения, хоть был женат, имел роман с географичкой», сам герой проявляет что-то вроде сверхспособностей, позволяющих срубить джек-пот в игровых автоматах, но это детали. «Хороший мальчик» намеренно срезает углы и сглаживает конфликты, создавая для своих героев мир — искусственный, но не лишенный обаяния,— в котором «жить нужно непременно хорошо». Если подросток заподозрит директора школы в коррупционной схеме или уличит, что тот бегает из семьи на сторону, все как-то разрешится само к обоюдной радости. Главный конфликт между отцами и детьми в том, что консервативная учительница запрещает детям танцевать ямайский реггетон, предлагая импортозаместить его полечкой, но в финале школьники станцуют и первое, и второе, и еще споют жизнеутверждающую песню, как в рекламе мобильного оператора. В фильме нет ни примет городского благоустройства, ни намеков на цифровые сервисы, «делающие жизнь лучше», но кажется, что оптимизм «Хорошего мальчика» растет из того же свойственного 2010-м корня: представления о том, что не решить нам всех проблем, но если уйти в частную жизнь и сконцентрироваться на тихих потребительских радостях, то станет радостнее всем, веселей станет всем.
«Ученик»: кто рвется к власти
(Кирилл Серебренников, 2016)
Фото: Hype Film
Фото: Hype Film
Подросток, бунтующий против лицемерия взрослых,— фигура вечная как мир; герой фильма Серебренникова, однако, выходит на бой с миром учителей и родителей не с позиций будущего, которому мешает отжившее, а, напротив, вооружившись ультраконсервативным оружием — цитатами из Священного Писания на все случаи жизни и ригористским пафосом раннего христианства. К тому же дело происходит в России середины 2010-х, где «оскорбление религиозных чувств» превратилось в универсальную дубину, которой можно огреть кого угодно,— чем и пользуется герой, вдобавок к религиозному фанатизму постепенно приобретающий навыки ловкого манипулятора. «Ученик» Серебренникова — это «Плюмбум 2.0»: герой фильма Абдрашитова — Миндадзе сеял зло, опираясь на буквально понятые нормы советской морали, его духовный наследник изничтожает учителей и одноклассников, потому что так предписывает пассаж из Евангелия от Луки. Излишне театральный, перегибающий с пафосом, склонный свести все мотивы героев к неосознанному эротическому томлению, «Ученик» все же нащупывает болевую точку 2010-х — подростковый (но свойственный не только подросткам) максимализм, способный уничтожить все живое, опираясь на «правильные» слова и нормы (и мастерски ими манипулируя). Причем происхождение этих слов не так важно — левое или правое, патриотическое или либеральное, да хоть бы и послания апостолов,— важен лишь священный гнев, сжигающий глаголом все, что этим словам не соответствует; гнев, за которым — как и показано в «Ученике» — всегда стоит воля к власти.
«Мир! Дружба! Жвачка!»: у кого были интересные 1990-е
(Илья Аксенов, Антон Федоров, 2020)
Фото: Good Story Media; Premier
Фото: Good Story Media; Premier
Молодое российское кино давно заворожено 1990-ми и успело выработать по отношению к эпохе устойчивую оптику: в большинстве случаев, от «Тесноты» до «Быка», 1990-е при всех ностальгических моментах ощущаются как время трагедии. У подросткового сериала, сделанного для платформы Premier, обратная пропорция эмоций: вопреки всем происходящим на экране свинцовым мерзостям, 1990-е выглядят временем триумфа. Ближайший аналог «МДЖ» — как ни странно, «Очень странные дела»: любовно воссозданное недавнее прошлое, тайный орден одноклассников в центре сюжета, общая атмосфера бодрости, подхлестываемой опасностями. Разве что вместо демонов из параллельного мира здесь — рэкетиры с колхозного рынка, а свежеотстроенный американский ТЦ заменяют пыльные тульские многоэтажки. Ностальгия сделала еще один круг, и теперь 1990-е — время, которого можно не только бояться, да, бедность, безденежье, унижение — но и испытание, которое сплачивает и компанию тинейджеров, собирающуюся на крыше, и разновозрастную семью. Конфликт отцов и детей несколько теряет свою остроту, если рядом происходит перестрелка бывших афганцев с нынешними кавказцами, и никакой поколенческой пропасти между дедом-фронтовиком, устраивающим бунт в доме престарелых, и внуком-бездельником, отбивающимся от гопников с соседнего района, не ощущается. 1990-е как время, когда мы (и компания героев фильма, и вообще коллективные «мы») взрослели и становились сильнее,— эта мысль, подкрепленная энергичным монтажным ритмом «МДЖ», кажется ужасно несвоевременной, но, возможно, прорастет однажды в будущем.
«Пингвины моей мамы»: кого не слышат
(Наталия Мещанинова, 2022)
Фото: Лук-фильм; KION
Фото: Лук-фильм; KION
15-летний Гоша (Макар Хлебников) растет в большой семье, где душно от любви: мать берет на воспитание все новых детей из детдома. Слоняясь без дела, он прибивается к тусовке стендаперов, где по крайней мере не нужно притворяться хорошим. Подростковое кино обычно упрекает взрослых в равнодушии; в «Пингвинах» видно, что не менее разрушительны могут быть искусственная эмпатия и показная искренность. Мама устраивает дома маленький концлагерь во имя добра, стендаперы собирают лайки шутками про собственный неудачный секс, и той и другим до настоящего живого ближнего нет дела. Если копнуть глубже — выяснится, и той и другим тоже нужно, чтобы их любили, но копать глубже никто не хочет. Подростковый бунт здесь — это побег из домашней душноты к какой-никакой публичности, к открытому микрофону: незнакомым людям в зале можно рассказать все то, о чем с близкими поговорить не получается. То, что крутые стендаперы окажутся при ближайшем рассмотрении такими же неприкаянными, уже не так важно: пусть даже кружным путем, через стендап и ютьюб, но все же Гоше удается сказать то, что хочет произнести каждый подросток, и не только подросток,— я есть, я существую, любите меня таким — и быть услышанным.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram