72 дня Парижской коммуны — одно из самых замалчиваемых событий в кино: за всю историю кинематографа было создано всего пять игровых фильмов о ней. Питер Уоткинс — один из самых неудобных и цензурированных режиссеров XX века, фактически внесенный в черный список американскими и европейскими телеканалами за алармизм, пугающий материализм и радикальную политическую ангажированность. Их встреча была неизбежна — и снятый Уоткинсом в 2000 году экспериментальный док о событиях 1871 года в 11-м округе Парижа похож на медиабомбу, подложенную якобинцами прошлого под общество спектакля настоящего.
Фото: 13 Productions; La Sept-Arte
Фото: 13 Productions; La Sept-Arte
Питер Уоткинс — режиссер, скептически смотрящий на современность. На то есть много причин. Первая относится к далекому 1965-му: тогда по заказу BBC Уоткинс снял фильм об атомной угрозе «Военная игра». Его обличительный пафос был направлен не в сторону Советов, а на британское правительство — и сводился не к абстрактной борьбе за все хорошее, а к скрупулезному списку вопросов хозяйственного характера.
Метод, которым Уоткинс пользовался еще во время съемок своего первого фильма «Куллоден» (игрового),— действительно документальный. Уоткинс и его группа работали с документами, прерывая архивы в поисках фактов и свидетельств, и взгляд режиссера на исторические процессы был — и остается — предельно материалистическим. В «Куллодене» (1964) он рассказывал историю сражения 1746 года, в котором армия восставших шотландских кланов была разгромлена англичанами и Шотландия окончательно потеряла независимость. Причины этого фиаско в фильме обозначены как социально-экономические: наряженные в драные килты артисты массовки давали интервью от имени своих персонажей, подробно пересказывая сведения о социальной структуре и экономике шотландского общества. Вывод был очевиден — и явлен не только в дыму сражения и стонах раненых, но и в трезвой калькуляции: шотландское общество было более отсталым, неэффективным, зашедшим в политический и экономический тупик. Оно проиграло еще до начала битвы.
Антивоенный месседж «Военной игры» — фильма уже о возможном будущем — тоже был подкреплен силой справок и статистики. Проведя ревизию бомбоубежищ, больниц, систем снабжения и гражданской обороны, поговорив с военврачами и физиками, Уоткинс с цифрами и наглядным реэнактментом (ослепляющая навсегда вспышка взрыва, горы трупов, последствия лучевой болезни, пепел, руины, одичавшие дети, охотящиеся на крыс) доказывал — цивилизация продержится недолго. Да судя по репликам героев, от священников до военных (их произносят актеры, но сами слова — цитаты из интервью со спикерами), она уже коллапсировала: войну приветствует весь истеблишмент.
«Военная игра» была признана лучшим документальным фильмом года в Британии и получила «Оскар» — но была снята с эфира, формально за эксплицитность образов. После этого Уоткинс радикализируется и начинает снимать откровенно комбатантный, яростно антисистемный док и докуфикшен — о тоталитарности поп-культуры (уничтоженная американской критикой «Привилегия», 1967), о страхе буржуазно-демократических государств перед молодежью и превращении их в кровавые диктатуры под маской демократии («Парк наказаний», 1971), о работе массмедиа («Медиапроект», 1991).
Именно массмедиа Уоткинс начинает считать главными врагами цивилизации — помыкавшись по миру, получив несколько отказов в трансляции снятых фильмов, кучу возмущенных ревью и ярлык параноика. В 1998-м он оказывается во Франции, где снова начинает рыться в архивах, получив предложение от марсельской компании 13 Productions сделать совместный фильм о Коммуне. Уоткинс пытается продать будущий фильм телевидению, но ему отказывают все, кроме ARTE (забегая вперед — режиссерская шестичасовая версия фильма не будет принята заказчиком; сейчас «Коммуна» доступна в форматной, примерно трехчасовой монтажной сборке). А Музей Орсе, который как раз готовит масштабную выставку фотографий и живописи, посвященную Коммуне, выделяет деньги на производство. Съемки-реэнактмент начинаются в 1996-м в помещении заброшенной фабрики в парижском Монтрёе, на месте которой, по иронии судьбы, когда-то находились студии Мельеса. В проекте занято около 200 человек, почти все — непрофессиональные актеры, в том числе и провинциалы, носители региональных диалектов (в восстании участвовало много крестьян и рабочих из провинции, приехавших в Париж на заработки). На роли буржуа взяты консерваторы — их находили по объявлениям в газетах соответствующей политической направленности (например, Le Figaro). Больше фильмов Уоткинс не снимет.
Фото: 13 Productions; La Sept-Arte
Фото: 13 Productions; La Sept-Arte
Фото: 13 Productions; La Sept-Arte
Фото: 13 Productions; La Sept-Arte
Фото: 13 Productions; La Sept-Arte
Фото: 13 Productions; La Sept-Arte
Фото: 13 Productions; La Sept-Arte
Фото: 13 Productions; La Sept-Arte
Фото: 13 Productions; La Sept-Arte
Фото: 13 Productions; La Sept-Arte
Фото: 13 Productions; La Sept-Arte
Причина его столь пристального внимания к событиям более чем столетней давности, разумеется — и как всегда в подобных случаях,— была в настоящем. Но «Коммуна» не пытается объяснить коллизии современности прецедентами и аналогиями, не ищет в прошлом утешительных рецептов и уроков. Разыгрывая заново историческую трагедию, Уоткинс одержим двумя вещами — медиалогией и утопией. Для него они связаны — современные радио и ТВ (в программной статье «Медиакризис» Уоткинс называет их СМАВИ — средства массовой аудиовизуальной информации) делают все для того, чтобы идея утопии больше никогда не возникала в голове у новых поколений.
Именно работа телевидения и радио служит, по твердому убеждению режиссера, целям обскурантизма, зомбификации, догматизма, отказу от аналитического и критического мышления. Соответственно, самым радикальным драматургическим решением «Коммуны» оказывается не знакомство группы и актеров с архивами, не съемки костюмно-исторического полотна в сарае, изображающем 11-й округ, но вооружение босых коммунаров новым оружием — телевидением. В реконструкцию, где актеры играют реальных жителей Парижа, судьбы и мысли которых восстановлены по письмам, ведомостям, архивным документам и судебным делам, введена пара вымышленных телерепортеров, ведущих ежедневные эфиры революционного ТВ. Точно так же и в Версале — у правительства Тьера тоже есть свой канал, где респектабельный господин с нафабренными усиками читает по бумажке официальные коммюнике о бунтовщиках и иностранцах, устроивших беспорядки в Париже.
В интервью с коммунарами постоянно возникает вопрос об образовании — это второй по важности вопрос после вооружения (у коммунаров есть пушки, купленные на деньги горожан еще до осады Парижа прусской армией, но не хватает современных винтовок, чтобы нанести превентивный удар по Версалю),— и тут «Коммуна» как раз проводит явные параллели между церковным образованием, единственным доступным тогда французской бедноте,— и современной образовательной системой. Учителя и ученики единогласно жалуются на бесполезность прививаемых в школе навыков, ее дисциплинарную функцию, противоположную целям Просвещения, и настаивают на необходимости новых, революционных школ — индоктринирующих детей в новом ключе («Нам нужно сделать так, чтобы наши дети были с нами!» — кричит разгоряченный коммунар в микрофон). Опасность перерождения революции в новую диктатуру и террор подчеркивается в микросюжете об организации Комитета общественного спасения (КОС), заменившего 1 мая исполком Коммуны (весь фильм составлен из таких десятиминутных включений, разделенных поясняющими титрами). Это очень опасный момент — во Франции еще жива память о точно таком же комитете, организованном во время революции,— именно он узурпировал власть и стал проводником бесконтрольного террора. Тут Уоткинс переводит разговор на настоящее — в апрельском выпуске революционное телевидение отказывается «портить людям праздник» и сообщать о перспективах организации КОС, что вызывает бурную дискуссию между ведущими и журналистом революционной газеты «Папаша Дюшен».
Исторические фильмы часто осуществляют подмену: проводя эффектные аналогии между прошлым и настоящим, они затеняют гомологии — то есть причинно-следственные связи между экранными событиями и жизненными обстоятельствами, в которых находится зритель. «Горизонтальный» метод Уоткинса противостоит этой тенденции — пусть и в масштабах съемочной группы: исполнители не просто инсценируют события в рамках заданных им ролей, но демонстрируют камере свое настоящее отношение к ним. Перед съемками все актеры участвовали в групповых дискуссиях, обсуждая события Коммуны и свою жизнь в связке с историческими предпосылками, заданными поражением этого утопического проекта. Коллективизм вшит и в саму поэтику фильма: практически никогда мы не видим в кадре одного человека, практически все интервью — групповые (даже если это дуэт героев), заряженные динамикой персональных отношений. Но люди в этой толпе не атомы, образующие коллективное тело, а субъекты, формирующие народ. Причем буквально, в реальности,— через опыт совместной практики политического перформанса в здании парижской фабрики. Они как бы экспроприируют историю, в том числе и историю кино: как известно, первый фильм Люмьеров был документом буржуазной эксплуатации, инсценировкой выхода рабочих с принадлежавшей братьям фотофабрики после смены. Здесь рабочие и служащие, наоборот, занимают фабрику, чтобы разыграть в ней трагедию революционной утопии,— и их игра перерастает в жизнь. На длинных кадрах видно, что в тот момент, когда репортеры-коммунары отходят от спикеров, которым они только что задавали вопрос, дискуссия, начатая перед камерой, продолжается и разрастается спонтанно, вовлекая все больше участников массовки, которые в обычном историческом фильме остаются безмолвными ряжеными. Прошлое с его надеждами и ошибками выплескивается в настоящее, перестает быть набором мертвых дат из хроники, освобождается из пут манипулятивных трактовок и тенденциозных интерпретаций и становится живым, непосредственным опытом. А рознь и разброд, врожденные пороки Коммуны,— многоголосицей мнений и взглядов, из которых мог бы сложиться стройный хор, требующий не кусок хлеба — но всю буханку.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram