Утопия советской архитектуры, как мне кажется, не вполне полноценна — это по большому счету пропагандистская продукция, утопическое содержание которой определяется идеями ленинизма-сталинизма, к которым добавлены иногда ценные усилия профессиональных техник. Однако в истории этой архитектуры был один — всего один — герой, который принадлежит к числу первых мировых величин утопии. Это Яков Чернихов.
Яков Чернихов. «Архитектурные фантазии. 101 композиция», 1933
Фото: Яков Чернихов
Яков Чернихов. «Архитектурные фантазии. 101 композиция», 1933
Фото: Яков Чернихов
Этот текст — часть проекта «Оправдание утопии», в котором Григорий Ревзин рассказывает о том, какие утопические поселения придумывали люди на протяжении истории и что из этого получалось.
Чернихов точно не воспринимался, и не уверен, что воспринимается сейчас, как центральная фигура русской архитектуры ХХ века. У нас был великий судья этой архитектурной традиции, человек, чья мудрость, эрудиция и спокойствие делают его суждения непререкаемой истиной,— Селим Омарович Хан-Магомедов. И вот он пишет о Чернихове:
«Появление книги (“Основы современной архитектуры”, 1929) вызвало эффект разорвавшейся бомбы. Уже первый просмотр книги убеждал, что ее автор — талантливый художник. Создавалось даже впечатление, что на небосклоне архитектурного авангарда взошла новая яркая звезда. Однако интерес к Чернихову как к оригинальной творческой личности быстро снизился. Книги его продолжали выходить („Орнамент. Композиционно-графические построения“, 1930; „Конструкция архитектурных и машинных форм“, 1931; „Архитектурные фантазии. 101 композиция“, 1933), а место и роль его в архитектуре авангарда падали. Можно сказать, что подавляющее большинство архитекторов тех лет как бы вообще не учитывало присутствие Чернихова в архитектурной жизни… Может создаться впечатление, что и в 1920-е — начале 1930-х годов Чернихов воспринимался как крупная фигура советского архитектурного авангарда. Нет, тогда он так не воспринимался. Феномен Чернихова требует объяснения… Беседуя со многими архитекторами, активно работавшими в те годы, я не раз задавал им вопрос: почему при таком количестве опубликованных архитектурных фантазий и композиций Чернихов не стал тогда значительным явлением советского архитектурного авангарда? Обобщенное мнение моих собеседников сводилось к следующему: во-первых, тексты его не содержали концептуальной новизны и во многом были просто банальны; во-вторых, не было оригинальной концептуальной основы и в его архитектурных композициях, а новизну на уровне концепции в те годы все остро ощущали; в-третьих, само огромное количество опубликованных в короткое время архитектурных композиций, каждая из которых претендовала на оригинальность, дало обратный эффект; количество не перешло в качество, а снизило общее качество этих композиций в глазах архитекторов; в-четвертых, в графических композициях Чернихова присутствовало что-то неуловимое от стилистики модерна, формальная связь с которым в те годы оценивалась как признак дурного вкуса; в-пятых, Чернихов все же воспринимался скорее как талантливый график, а не как оригинальный архитектор».
Должен сказать, что это редкий случай, когда я Селима Омаровича не вполне понимаю. Тексты Чернихова скорее неудобочитаемы, чем банальны: «первоосновой создания архитектурных фантазий являлось желание представить путем различных изобразительных и композиционных средств все те представления, которые могут зародиться в голове зодчего» («Архитектурные фантазии. 101 композиция в красках», 1933). Но довольно дико судить архитектора по текстам (вспомните косноязычие Малевича). Диалектика перехода количества в качество тут малоуместна. Стилистики модерна я у Чернихова не вижу совсем. У нескольких прекрасных архитекторов авангарда (Иван Леонидов, Николай Ладовский) так мало построено, что их с тем же успехом можно назвать графиками, но никто так не делает.
Фото: Яков Чернихов
Фото: Яков Чернихов
Фото: Яков Чернихов
Фото: Яков Чернихов
Фото: Яков Чернихов
Фото: Яков Чернихов
Фото: Яков Чернихов
Единственное разумное объяснение — в отставании в гонке за новаторство. Если считать, что смысл архитектуры авангарда — это изобретения, то, действительно, Чернихов часто пользуется тем, что изобретено за два-три, а иногда и за пять лет до него. Анатолий Стригалев, один из первых исследователей, переоткрывавших Чернихова в 1960-е, справедливо отмечал: «во многих его композициях легко угадываются черты, восходящие к творчеству В. Татлина, К. Малевича, А. Родченко, Л. Поповой, В. Степановой, Л. Лисицкого, П. Филонова, В. Кандинского, И. Клюна и др.». Честно сказать, сегодня, когда модернистская архитектура в течение 100 лет только и занимается тем, что перепевает приемы, найденные указанными лицами в 1920-е, этот упрек выглядит несколько экзотично, но, вероятно, тогда это ощущалось иначе.
И все же этого недостаточно. Во-первых, разработка приемов, найденных другими мастерами,— это вовсе не порицаемая в авангарде практика. Скажем, творчество Лазаря Хидекеля и Лазаря Лисицкого ценится очень высоко, а они целиком выходят из Малевича. Во-вторых, у Чернихова полно оригинальных изобретений (скажем, сравнительно недавно Сергей Чобан узнаваемо воспроизвел его композицию №89, «комбинация кривых и прямых с цветовой иллюминацией смешанного типа» в павильоне России на ЭКСПО в Дубае, а Николай Полисский ее же — в павильоне «Угруан» в Никола-Ленивце). В начале 1930-х их не заметили.
Лучшим текстом о Чернихове мне кажется эссе берлинского историка архитектуры Дмитрия Хмельницкого «Непонятый гений. Книги Якова Чернихова глазами современников». Он обращает внимание на одну в общем-то очевидную черту своего героя. «Чернихов ни с кем не боролся… более того, он не видел смысла в такой борьбе, что явствовало из его книг и резко отличало его от многих других архитекторов-авангардистов. Он не пользовался коммунистической риторикой, не считал нужным искать опору для своих чисто художественных идей в марксистской идеологии и терминологии — а это было уже публичным вызовом всему профессиональному архитектурному сообществу… Он, похоже, совершенно искренне не понимал, какое отношение могут иметь архитектурно-исторические и художественные события и процессы к тому, что происходит в политике, не видел связи между коммунистической революцией в России и современной архитектурой, законы которой он изучал и разрабатывал. Удивительная невосприимчивость к внешним влияниям, полная внутренняя независимость и самодостаточность — одна из самых сильных сторон личности Чернихова».
Чернихов не был человеком оппозиционным, он просто не считал, что марксизм является профессиональной темой архитектуры. В 1960–1970-е годы, когда Чернихова «переоткрывали», такая аполитичность казалась естественной, так вели себя многие, и на это свойство то ли не обратили внимания, то ли сочли лучшим не обращать, чтобы было легче переоткрывать. Но в начале 1930-х это было совсем не так. Архитекторы русского авангарда не молчали, они яростно собачились на тему о том, кто из них лучше выражает линию партии. Чернихов этого не принимал до той степени, что не печатался в журналах, не выступал в дискуссиях, не участвовал в конкурсах и не входил ни в одно художественное объединение.
Его разоблачителем выступил видный архитектурный погромщик, член-учредитель ВОПРА (Всесоюзное общество пролетарских архитекторов) Алексей Иванович Михайлов.
«Надо вскрыть черниховщину как определенное классовое явление, ибо суть всей той шумихи, которая устраивается вокруг Чернихова и всех его „трудов“ (в Петербурге в Аничковом дворце в 1932 году прошла выставка Чернихова „2222 архитектурные фантазии“.— Г. Р.), имеет определенное классовое, политическое объяснение. В чем же заключается этот политический смысл черниховщины? В политическом отношении черниховщина есть безусловный показатель попыток активизации буржуазно-обывательских тенденций в архитектуре. В то время как среди конструктивистов и формалистов возрастают попутнические тенденции и происходит пересмотр старых позиций, черниховщина берет у этих течений все наиболее враждебное пролетарской архитектуре и соцстроительству и пытается представить составленную таким образом „теорию“ как наиболее прогрессивную, как „знамение времени“. …Не подлежит ведь никакому сомнению, что распространение абстрактно-утопического, беспочвенного фантазерства в проектировании… есть определенная форма буржуазного вредительства на фронте архитектуры, отвлекающего от конкретных задач работы над соцгородом, новым типом жилья и т. д.» («О „хлестаковщине“ и буржуазном вредительстве на архитектурном фронте», 1932).
Дмитрий Хмельницкий трактует объяснение невостребованности Чернихова, которое дает Хан-Магомедов, следующим образом. «Скорее всего, собеседники Хан-Магомедова искали не правильные, а удобные объяснения, чтобы обойти молчанием настоящую, но запретную для обсуждения причину: Чернихов слишком поздно опубликовал свои книги. Он пропустил те несколько лет в середине 20-х годов, когда теоретические дискуссии и свободное обсуждение творческих вопросов были в СССР еще в принципе возможны». Может быть, так. Я не совсем понимаю, почему он не выдвигает другой очевидной причины — Чернихов был слишком «несоветским», чтобы советские архитекторы могли позволить себе признать его сообразно таланту. Дмитрий — историк, очень внимательный к идеологическому аспекту советской архитектурной жизни, и раз он так не делает, для этого, вероятно, есть причины (например, Чернихову покровительствовал глава Ленинграда Сергей Киров). Но для меня эти «внесоветские» свойства Чернихова чрезвычайно важны вот почему. Это единственная архитектурная утопия советской архитектуры, которая точно не является агитационным сопровождением большевистских идей, она растет из другого корня. Это собственно архитектурная утопия, и за право строить свою утопию именно так Чернихов расплатился дорого — фактическим изгнанием из профессии.
Теперь о самой утопии. Мне легче оттолкнуться не от «авангардного», а от «неоклассического» периода Чернихова, от его дворцов, ансамблей и пантеонов. В этих вещах появляется отчетливый образец — графика Пиранези. Речь прежде всего идет о формальных приемах: многоплановость перспектив, «сцены углом» с двойной перспективой, «интерьерный» показ городского пространства (то есть глазами зрителя, плутающего в городе), бесконечность архитектуры, норовящей продолжиться за границей листа, игра с масштабом, особое использование штриха и светотени, которые означают то ли архитектурную форму, то ли тени и свет, становящиеся архитектурой, но не ставшие. Но кроме характеристик формы Чернихов, мне кажется, до известной степени отталкивается и от поэтики Пиранези.
По аналогии с «абсолютной музыкой» (то есть чистой инструментальной музыкой Нового времени, которая не несет никаких служебных задач — богослужение, пение, танец — и на саму себя направлена) Пиранези можно называть «абсолютной архитектурой». Это такая архитектура, которая не имеет иных задач, кроме построения архитектурного образа (или открытия метафизического горизонта архитектурными средствами),— у нее нет функции, конструкции, материала, есть только пространство, свет и структуры их организации. Вы не думаете, зачем это построено, из чего построено, как,— вы просто поражаетесь пространству. Оно притягательно, таинственно и выстроено как неоконченный путь к высшему.
Образы Пиранези — это воплощения «архетипа пустого города». «Архетип пустого города» — архетип смерти, пространство «за пределом», где нет живых, нет людей, это пустота, в которой есть только зрение, которое ее созерцает, и мозг, который ее осмысляет. Для Пиранези это пространство — древний Рим. Это мир руинированного и утраченного прошлого, не мир будущего. Самое поразительное то, что для Чернихова, похоже, то же самое. Его пантеоны, дворцы и ансамбли — это, конечно, не прошлое, но точно и не город будущего. В нем нет будущего, и это решительно отличает его от коммунистической утопии. Скорее у него есть образ вечности. Мы подглядываем за вечностью из окна своего времени и видим разное, но при этом стоит заметить, что Чернихову и Пиранези открылись какие-то близкие виды.
Я думаю, что именно исходя из этой поэтики стоит осмыслять и «авангардную» часть утопии Чернихова. Приемы другие: вместо перспектив аксонометрии, вместо многоплановости — раппорт, повторение одних и тех же машинных форм, вместо столкновения масштабов — столкновения ритмов. Но сходство в том, что это такие же уходящие в бесконечность пустые города. Они полны механизмов, но механизмы замерли, это то ли машины, то ли скорее здания в форме машин. Когда экскаватор превращается в здание, он не копает, он только поражает воображение хищной остротой ковша — это не машина, но каменный монумент машине. И что резко отличает авангард Чернихова: это (опять) что угодно, но не мир будущего — я думаю, именно это отталкивало от Чернихова архитекторов коммунистической утопии. Мир, который он рисует,— не то, что будет построено на Земле, не «планиты землянитов» Малевича в Космосе, это вообще не будет, а всегда есть. Это абсолютная архитектура, не опускающаяся до деталей жизни в ней.
Сам Чернихов говорил (возможно, из желания избежать внимания погромщиков), что его вещи — это не утопии, а фантазии, и вслед за ним все, кто пишут о нем, пытаются четко различить эти два понятия. Вероятно, в этом есть определенный смысл, но он мне не нравится. Это высказывание основано на том, что полноценная утопия — это картина общества, воплощающего сочетание социального, политического и экономического идеала. А ничего этого, разумеется, у Чернихова нет, мы совершенно ничего не можем сказать о том, есть ли в созданных его воображением мирах частная собственность и демократия. Стало быть, это фантазия архитектора. Но утопии, где все это есть,— это ведь тоже не более чем фантазии экономистов, социологов и политических философов, только мы почему-то думаем, что эти фантазии основательнее архитектурных. На самом деле нет, просто они выражены другим языком.
Архитектурная графика — способ фиксации мысли, не такой, конечно, как слова и тексты, но имеющий свои достоинства. Неверно, что в листах Чернихова есть содержание, которое можно рассказать словами, и вот он его нарисовал, но содержание это недостаточно разработанное в социально-экономическом плане, и поэтому это фантазии. Содержание это вообще не передается словами, его вообще можно только нарисовать и увидеть. В словах оно сводится к слишком обобщенному утверждению: если мир совершенен, то он должен выглядеть вот так. А дальше — ну вот, скажем, есть ритм светотени, он передается штрихом. Неважно, что значит этот штрих, сгущение теней или повторяющиеся линии здания,— у Чернихова это иногда невозможно различить. Или, точнее, концентрация архитектурных форм следует исключительно логике концентрации штриха — важно, что в этом месте композиции должен быть ритмический удар. «Можем, как лозунг, сказать: „к предмету надо идти от беспредметности”» (Искусство начертания, 1927). Это истина не социальной фантазии, но чистой пластики — и она убедительна.
В конце концов задача утопии — нарисовать мир, созданный иначе, чем наш, но лучше. Эту задачу Чернихов исполняет виртуозно. Время, когда он работал,— время коллективного труда и спецов — высококлассных профессионалов, способных решать любую задачу, которую им ставят партия и правительство. Чернихов же был гением в смысле XIX века. То есть человеком, творчество которого — это откровение высшего мира, который понимает себя как инструмент, которым этот высший мир с людьми разговаривает. И если задаться целью понять, в чем был сверхзамысел русской архитектуры ХХ века, как выглядел, так сказать, тот Небесный Град, который она хотела построить, достаточно Чернихова. Все остальные — мелкие, иногда занимательные подробности, которые, однако, можно опустить.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram