Похвала тупости
Владимир Козин: скульптура с легким характером
Петербургский художник Владимир Козин (род. 1953), один из создателей «Товарищества Новые Тупые» и галереи и творческого объединения «PARAZIT», занимается «скульптурой в расширенном поле», расширенном от объекта и инсталляции до перформанса. Самое подходящее имя для всех этих разнообразных видов деятельности — педагогическая поэма.
Из серии «Музей для мышей», 2022
Фото: © Иван Сорокин, предоставлено Marina Gisich Gallery
Из серии «Музей для мышей», 2022
Фото: © Иван Сорокин, предоставлено Marina Gisich Gallery
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
В 1990-е годы в Петербурге царил неоакадемизм: Тимур Петрович Новиков, «Новая Академия Изящных Искусств», друзья и знакомые самозваных академиков — ничего другого наиболее влиятельные искусствоведы, кураторы и критики не замечали. Другое отвечало неоакадемизму презрением, смешанным с ревностью, но только не Владимир Козин, хотя его «Глаза Давида» (1998), академический гипсовый слепок с вставленными в зрачки дверными глазками, выглядел как шаловливая пародия на новиковскую коза ностра. Манифестом неоакадемизма считается «тряпочка» Новикова «Аполлон, попирающий красный квадрат» — текстильный коллаж, где фигурка Аполлона Бельведерского, взгромоздившаяся на красный квадратик как на пьедестал, почти теряется на золотопарчовом фоне. Скульптор Козин, травмированный опытом худфондовского монументализма на госзаказ, был совершенно очарован этими новиковскими «тряпочками», их легкостью и остроумием. И тоже принялся экспериментировать с текстилем — в частности, пошил гигантские, как и положено монументалисту, но легкие «Паруса для бурлаков» (1995), потому что любимая с детства картина Репина пробуждает в человеке сострадание и отзывчивость. В эмпиреях неоакадемического дискурса, разворачивавшегося в пространстве между Хайдеггером, Гринбергом и Уорхолом, места репинским «Бурлакам» из школьного учебника и передвижническим чувствам, конечно, не находилось. Неудивительно, что в Козине мгновенно опознали своего Вадим Флягин, Игорь Панин, Сергей Спирихин, Инга Нагель, Александр Ляшко — художники круга галереи «Борей», образовавшие в 1996 году «Товарищество Новые Тупые».
Неоакадемические девяностые прошли для Козина под знаком «новой тупости», не менее веселой и отчаянной, чем германская «новая дикость»,— тогда акции, проходившие в «Борее» и окрестностях, казались всего лишь непринужденным художническим дуракавалянием. Например, «Литейный комар» (1997): Петербург был охвачен эпидемией установки памятников всему подряд, и «тупые», назначив комара, коренного жителя местных болот, символом города, водрузили проволочное насекомое козинской работы на осиротевшую чашу Гигиеи перед Мариинской больницей — охотники за металлоломом давно украли бронзовую змею из скульптурной группы, прозванной в народе «Теща кушает мороженое». Это позднее в практиках «новых тупых» распознают все, что отзовется эхом в молодом петербургском искусстве нового века, будь то разношерстная компания «паразитов» или же расплывчатый круг объединения «Север-7», и увидят за дуракавалянием политическую позицию. Так, во время бомбардировок Чечни «тупые» устроили «Большую стирку» (1996) в бойсовском духе, символически очищая себя от пролитой крови. А когда в 2001 году отдел новейших течений Русского музея открывал евразийскую выставку «Новоновосибирск» с неоимперским душком, пытались перекричать вернисажные славословия дадаистским «У крокодила зубастая пасть». Деланая непритязательность «новых тупых», противопоставлявшаяся интеллектуальным амбициями «новых академиков», не мешала им творчески общаться: в ходе акции «"Товарищество Новые Тупые" отдают должное "Новой Академии Изящных Искусств"» (2000) Новиков получил в дар объект Козина «Скрипка Малевича» (скульптурная форма скрипки — одна из козинских обсессий, начиная с серии «Скрипка Малевича» и заканчивая серией «Скрипка для Ралдугина»).
Во Владимире Козине счастливо уживаются два совершенно разных художника — разных по способу институционального существования в искусстве. Один Козин живет и работает в городке Тосно, в часе езды электричкой от Петербурга: поселился в Ленобласти, вернувшись из Мордовии, преподает в местной художественной школе. Этот Козин окончил отделение архитектурно-декоративной пластики Мухинского училища, учился у крепкого соцреалиста Павла Якимовича, вступил в Союз художников, оформлял скульптурой детские площадки — конструктивистский «Дворник» из металлолома во дворе на 4-й Красноармейской, прозванный местными жителями «Дядей Васей», жив до сих пор. Козин № 1 — представитель художнической династии: в школе он учительствует вместе с женой и сыном, художниками, а в монументально-декоративное искусство пошел по стопам отца, Петра Козина, тоже крепкого соцреалиста и заслуженного художника Украины, чьими росписями, мозаиками и рельефами украшены многие общественные здания во Львове, Черкассах и городах Черкасской области. Петр Козин родился в Мордовии, начинал учиться в художественной школе в Саранске, но после фронта и войны оказался во Львове, где закончил Институт декоративного и прикладного искусства и родил сына. Сын же, отучившись в «Мухе», попал по распределению в Мордовию и провел на родине предков целых восемь лет, чтобы вернуться в перестроечный, альтернативный и контркультурный Ленинград. Там возник другой Козин, живущий и работающий в Петербурге — в «бермудском треугольнике» современного искусства, ограниченном галереей «Борей», «Пушкинской-10» и собственной мастерской в Адмиралтейском районе. Этот Козин, ветеран «Товарищества Новые Тупые», тоже в каком-то смысле учитель — друг и образец стойкости (хотя бы потому, что ежедневно ездит в город из Тосно) для молодежи творческого объединения «PARAZIT». «PARAZIT» был учрежден в 2000 году двумя «тупыми», Козиным и Флягиным: вначале речь шла об эфемерной галерее, которая будет паразитировать на теле галереи «Борей», делая партизанские выставки; «паразиты» присматривались к «борейскому» туалету как выставочному пространству, но потом оккупировали узенький темный коридорчик — выставки в нем проходят по сей день, число постоянных участников перевалило за полсотни, эфемерная галерея превратилась в альтернативный петербургский союз художников. Иногда Козин № 2 даже пересекается с Козиным № 1 и его семьей-династией — например, в перформансах из серии «Домашняя история искусства» (1999), живых картинах по мотивам «хитов» Микеланджело, Рембрандта, Пикассо и Шагала, разыгранных вместе с женой и сыном.
Владимир Козин: «Хотелось сделать что-то чисто петербургское»
Прямая речь
Фото: Никита Инфантьев, Коммерсантъ
Фото: Никита Инфантьев, Коммерсантъ
- О «нескульптурных» материалах
На пятом курсе «Мухи», в дипломный год, он же и олимпийский, 1980-й, Людмила Павловна Калугина, ассистент нашего профессора, говорит: «Ребята, хотите, я вас отведу в мастерские к некоторым художникам?» Калугина была скульптор, но дружила с группой керамистов «Одна композиция», выставлялась с ними в «Голубой гостиной» в ЛОСХе. И она нас отвела к Константину Симуну, к Левону Лазареву. У Симуна была большая мастерская, бывшая мастерская Владимира Ингала, и весь пол ее был заставлен так, что приходилось постоянно переступать через скульптуры из гипса, бронзовые отливки, камни, мотки проволоки и куски железа с проволокой, и непросто было понять, готовые это произведения или еще в процессе завершения, то же было и на стенах, где рядом с инструментами висели композиции из разных материалов. Все это произвело на меня если не шоковое, то близкое к тому впечатление и как-то сразу дало толчок воспринимать композицию вовсе не так, как нам преподавали в школе. Потом я по распределению восемь лет в Мордовии работал, а когда вернулся, у меня мастерской еще не было, и меня пустил к себе мой товарищ, сокурсник, скульптор Володя Винниченко. Он делал тогда памятную доску Ольге Берггольц на улице Рубинштейна, и ему дали помещение для работы на проспекте Римского-Корсакова: дом был расселен, можно было гулять по всем квартирам, находить какие-то потрясающие брошенные вещи. И там я сделал «Синего ангела» — из синей табуретки, «Дворника» из разных ящиков, с бородой из половой щетки,— с этих ассамбляжей все и началось. Мне так понравилось, что нет глины, не надо заниматься формовкой, переводить это потом в какой-то материал — это технология грязная и нелегкая. А тут все просто: берешь предмет — раз, и сразу готово. В скульптуре нет какого-то одного раз и навсегда найденного материала — все зависит от идей, и степень их реализации диктуется самим материалом. Материал сам говорит, что в нем можно сделать, а чего нельзя. Фактически все, что имеет какой-то мало-мальский объем, можно отнести к скульптуре. - О «Музее "Мышеловка современного искусства"»
Году в 1998-м, по-моему, я решил, что нужно создать культурную институцию — тогда все делали какие-то псевдоинституции. Я давно обратил внимание на мышеловку, потому что у меня в мастерской одно время водились эти хвостатые животные, и уже сделал несколько объектов с мышеловками. Я подумал, что было бы хорошо предложить большому количеству художников сделать произведения, взяв за основу мышеловку,— возник бы передвижной музей, который можно было бы носить в чемоданчиках-дипломатах: в дипломат помещалось бы 20–30 штук мышеловок, их можно было бы показывать в любой студенческой аудитории, в школьном классе, в вагоне метро, в поезде, делать передвижные выставки. Хотелось сделать что-то чисто петербургское: мышеловка имеет картинную плоскость, она, как правило, горизонтально располагается, у нее есть разводной механизм, который повторяет амплитуду разводных мостов Петербурга и захлопывается с грохотом залпа «Авроры», и, потом, это, что называется, в одном флаконе и орудие преступления, и орудие наказания. То есть предмет неказистый, но очень многослойный. А кроме всего прочего, он еще выводится из орбиты орудий убийств и становится ценным художественным произведением. Я и сам собирал мышеловки, и привозили мне их из Америки, из Китая, Дима Пиликин из Франции привез — они все разные, каждый инженер считает своим долгом усовершенствовать это орудие убийства. И художники подключились разные — и с «Пушкинской-10», и из «Новой Академии Изящных Искусств», и «Новые Тупые», и «левый ЛОСХ», и митьки. «Музей мышеловки» мы возили, даже на Красноярской музейной биеннале показывали, а потом он долгое время висел на «Пушкинской-10», в проходе между залом Музея нонконформистского искусства и галереей «Навикула Артис».
Очевидно, оба Козина, № 1 и № 2, отличаются большим педагогическим даром, способностью пропускать сквозь себя всю мировую историю искусства, от Древнего Египта до Ильи Кабакова, и делиться этой апроприированной и одомашненной, как в «Домашней истории искусства», классикой с учеником-зрителем — в форме объектов, сделанных из «бедных», мусорных материалов, или в форме фотоперформанса. Взять видавший виды помоечный стул, лампочку из холодильника (для заморозки) и куски старых покрышек (с конца 2000-х Козин постоянно работает с автомобильной резиной, ставшей его фирменным скульпторским материалом), чтобы получить «Резиновый жировой стул Бойса» (2015), шуточную копию знаменитого прототипа. Взять стремянку и раздеться, чтобы получить серию перформативных фотографий «Обнаженный, спускающийся по стремянке» (2017), шутливый оммаж Дюшановой «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Это педагогическое искусство, вечно озабоченное тем, как бы ему перенастроить оптику современного зрителя, ослепленного мерцающими экранами (см. серию «Видоискатели», 2017), отнюдь не простодушно. И в интеллектуально-эстетических материях подковано не хуже «новых академиков»: в объектах, фотоперформансах и графике Козина мы обнаружим все ключевые эпизоды культурных войн прошедшего столетия, от вырубленной топором обложки «Кризиса безобразия», клеймившего искусство загнивающего Запада, до уморительного ремейка той самой фотографии Линды Бенглис с фаллоимитатором, что породила раскол в американской критике и привела к созданию журнала October. Да и гигантский резиновый «Ботинок Ван Гога» (2015) отсылает, разумеется, не только к «Башмакам», но и к Хайдеггеровым размышлениям о них.
В этой тоске по мировому искусству чувствуется та же неразделенная любовь, страсть, безнадежность провинциала-маргинала, что в свое время подвигла ростовчанина Авдея Тер-Оганьяна переписывать шедевры модернизма в размашистой нью-вейверской манере. И то же желание дойти до самой сути вещей искусства, бесконечно выясняя, «Что лучше» (2007), Ваг Гог или Малевич, и соотнося себя с великими, пусть и в такой иронической фотоперформативной серии, как «Чем я хуже?» (2007–2008), где Козин, уединившийся в домашнем санузле, разыгрывает шарады про Базелица, Хёрста и Пистолетто. Отчасти эта одержимость «большими именами» связана с ощущением невостребованности — ни рынком, ни институциями,— что было обыграно во множестве козинских работ, скажем, в фотоперформансе «Продам халат Малевича» (2011), когда художник обнаружил, что его старый рабочий халат путем несложных манипуляций превращается в четырехцветное одеяние отца супрематизма с известного автопортрета. Однако за травестией и шутовством прячется маленькая трагедия старомодно одаренного художника, попавшего в мышеловку исчерпанности всех художественных смыслов и неисчерпаемости пластического чувства. И только пластическая безупречность букета еловых и сосновых шишек, произрастающих на проволочных стебельках из кровельно-железной головы художника («А я люблю Шишкина», 2016), утешает тем, что не бывает трагедий без катарсиса.
Фото: Владимир Козин
Фото: Владимир Козин
Фото: Владимир Козин
Фото: Владимир Козин
Фото: Владимир Козин
Фото: Владимир Козин
Фото: Владимир Козин
Фото: Владимир Козин
Фото: Владимир Козин
Фото: Владимир Козин
Фото: Владимир Козин
Фото: Владимир Козин
На рубеже 1990-х и 2000-х, когда энергия «новых тупых» начинала иссякать, а «паразиты» еще не набрались сил, Козин, привыкший к творчеству в коллективе, придумал «Музей "Мышеловка современного искусства"»: раздавал друзьям-художникам мышеловки как модуль для объекта, чтобы орудия убийства преображались в произведения искусства. Убежденный пацифист, Козин не смог использовать мышеловку по прямому назначению, даже когда в его мастерской завелись мыши, но конструкция из дерева и проволоки, имеющая кинетический потенциал, походила на готовую козинскую скульптуру-объект с движущимися элементами, как некий парадоксальный реди-мейд. Мышеловка, наряду со скрипкой, сделалась его скульпторской манией — в одном из своих последних проектов, серии «Музей для мышей» (2022), Козин конструирует большие мышеловки-оммажи своим любимым художникам и художницам XX века, от Дюшана и Буржуа до Кабакова и Кифера, предлагая зрителю почувствовать себя маленькой мышкой в идеальном музее современного искусства. И хотя «Музей для мышей» можно принять за чистейший l’art pour l’art, это политическое высказывание, напоминающее о том, что музей современного искусства как государственный проект в России так и не состоялся, а свобода художественной жизни постепенно свелась к чему-то вроде мышиной возни за плинтусом. Убежденный пацифист, Козин всегда полагал искусство лучшим противоядием от войны и, когда о себе во весь голос заявила группа «Война», основал альтернативную арт-группу «Мир», состоявшую из разноцветных игрушечных скелетиков, выступавших с фотоперформансами в поддержку радикального российского артивизма. Тема смерти, маскирующаяся в барочные одежды жанра vanitas, зазвучала в полную силу в 2014 году: к пластиковым скелетикам добавились кубистические фанерные черепа, время от времени норовящие сложиться в жутковатую пирамиду верещагинского «Апофеоза войны» («В будущее возьмут всех», 2017). Убежденный пацифист, Козин пытался заключать в проволочных клетках грозное резиновое оружие вроде «калашей» и «макаровых», но гораздо чаще в клетке оказываются те, кому в ней не поется (фотоперформанс «Почувствуй себя птицей», 2014). Образы клетки и образы бурлака, тянущего груз тоталитарного прошлого, настигают Козина во дни сомнений и тягостных раздумий о судьбах родины. Впрочем, художник, некогда сшивший «Паруса для бурлаков», не намерен оставлять попыток творчески улучшить мироздание.
Шедевр
Серия «Белое на белом»
Объекты. 2022
Фото: © Иван Сорокин, предоставлено Marina Gisich Gallery
Фото: © Иван Сорокин, предоставлено Marina Gisich Gallery
Фото: © Иван Сорокин, предоставлено Marina Gisich Gallery
«Черный квадрат» Малевича, наряду с «Фонтаном» Дюшана, «Мертвым зайцем» Бойса, «Бурлаками на Волге» Репина и «В будущее возьмут не всех» Кабакова, стал для Владимира Козина живительным источником — вдохновения, раздражения, цитат и оммажей. И хотя «Черный квадрат» — икона абстрактного искусства, Козин, одновременно иконопочитатель и иконоборец, подвергает ее поруганию: в объектах серии «Белое на белом» черная плоскость квадратов, иногда, впрочем, трансформирующихся в другие геометрические фигуры, выступает фоном для сугубо изобразительных объемных черных фигур. Фигуры, кое-как прикрепившиеся к плоскости и все время норовящие сбежать за ее границы, потому что они все же не живописны, а скульптурны, точнее барельефны, сделаны из фирменного козинского материала, резины автомобильных покрышек, и всем своим видом показывают, что ни «тупость», ни «паразитизм» не помеха пластическому дару, ежели он наличествует. В совокупности фигуры представляют собой нечто вроде ретроспективы всех «резиновых» проектов художника в миниатюре: тут и лобковая вошь, отсылающая к инсталляции «Ближе к телу», где насекомые-паразиты были гигантских размеров, и замок, когда-то входивший в комплект «Вечных ценностей», и мышеловка, и лифчик, и разнообразное холодное и огнестрельное оружие. Если черноквадратная плоскость отвечает за мировую историю искусства, а резиновые фигуры — за историю искусства самого Козина, то называние серии «Белое на белом» отвечает и за искусство, и за политику. С одной стороны, это иронический реверанс картине Малевича «Белое на белом», с другой — иронический реверанс современной действительности, где черное стало белым, ложь — правдой, а война — миром.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram