Выход через развалины
Как «бумажная архитектура» пыталась вырваться из утопии
«Бумажная архитектура» — это порядка 20 архитекторов, безусловно самых талантливых в своем поколении, поскольку в тот момент сама мера таланта в России определялась этим участием: если у тебя есть концептуальный бумажный проект, значит, ты чего-то стоишь, если нет — извини. Все это происходит в 1980-е годы, самое неутопическое время ХХ века. Расцвет постмодернизма, во многом — по крайней мере в архитектуре — строившего себя на деконструкции утопизма вообще и духа 1968 года в особенности. Утопия осознана как ошибка и отменена, будущее переведено в состояние вечно длящегося настоящего. На этом фоне за 10 лет — примерно 300 бумажных проектов. Массовое утопическое движение.
Александр Бродский и Илья Уткин. «Стеклянная башня»,
1984–1990
Фото: Александр Бродский, Илья Уткин
Александр Бродский и Илья Уткин. «Стеклянная башня»,
1984–1990
Фото: Александр Бродский, Илья Уткин
Этот текст — часть проекта «Оправдание утопии», в котором Григорий Ревзин рассказывает о том, какие утопические поселения придумывали люди на протяжении истории и что из этого получалось.
Для последнего поколения советских архитекторов «бумажная архитектура» 1980-х была самым главным, что происходит. Поэтому мысль о том, насколько ее появление странно и неуместно, если и приходила в голову, то в жанре несколько юношеского сомнения в действительности собственного существования: «неужели я настоящий и действительно смерть придет?» Но с дистанции в 40 лет ей трудно не изумиться.
Есть одна аналогия. Для многих «бумажников» — Александра Бродского, Ильи Уткина, Михаила Филиппова, Искандера Галимова — своего рода протографом были гравюры Пиранези. Пиранези рисовал руины Рима, чаще воображаемые,— он представлял себе грандиозные сооружения эпохи императоров и мысленно их разрушал. Это патетические и несколько сновидческие образы имели христианский смысл, они апеллировали к теме vanitas, тщете всего сущего: наблюдая за разрушением мирского имперского величия, человек должен был задуматься о своей душе.
Происходило это за 10–15 лет до Великой французской революции, опрокинувшей королей, императоров, государства,— в преддверии конца света в классической Европе и наступления Нового времени.
Та же поэтика перенесена во времена, когда до конца СССР остается примерно 10 лет. Вкус к утопии потерян, но предчувствие конца света — такая вещь, что вызывает острое экзистенциальное беспокойство, не столько направленное на поиск того, что дальше, сколько на удовлетворение потребности в ином пространстве, где все может быть как-нибудь иначе. Это беспокойство и было, пожалуй, содержанием «бумажной архитектуры», если брать движение в целом. И это слишком неструктурированный, слишком неглубоко продуманный смысл, чтобы превратиться в полноценную утопию. Архитектурные фантазии. Опыты полета воображения.
Рынком сбыта проектов «бумажников» были концептуальные конкурсы, устраиваемые прежде всего японскими архитектурными журналами — несколько в стороне от Европы, в Японии, которая тогда переживала бум и верила в будущее. Поскольку гений утопии покинул в это время европейские пространства, русские там побеждали, демонстрируя японцам утопическое мышление как таковое. Абсолютным чемпионом «бумажной архитектуры» был Михаил Белов — у него 27 выигранных международных конкурсов. При этом, хотя я написал про него книгу, мне трудно сказать, в чем, собственно, была его утопия: в каждом из проектов он придумывает свою историю. Иногда скорее детскую сказку («Дом для рыжих», 1989 — театр для клоунов), иногда памфлет («Жилище для бездомного», 1987 — дома из рекламных щитов, заставляющих рекламодателей оплачивать индивидуальные ночлежки для бомжей), иногда инсталляцию для медитации («Вечный штиль в бурном море», 1989 — большое зеркало в водоеме, идеально ровная поверхность контрастирует с рябью естественной воды).
Фото: Юрий Аввакумов
Фото: Михаил Филиппов
Фото: Committee on Architecture and Design Funds
Фото: Александр Бродский, Илья Уткин
В пояснительной записке к одному проекту («Марсельский блок», 1989) он говорит, что хотелось бы «объединить мечтательную эстетику Амброджо Лоренцетти и мыслительную комбинаторику Корбюзье». Вот этот синтез Ле Корбюзье с золотым кукольным домиком — то, что его всерьез занимало, и то, в чем он был подлинным виртуозом (да и остался). А философское содержание утопии тогда, в 1980-е, как мне кажется, не его тема. И так продолжалось вплоть до последнего времени, когда он проникся идеей имперского величия России и стал создавать вещи, травматичные для либерального сознания («Кремль-2», 2023). Впрочем, не знаю, может, он шел к этому всю жизнь. Все же в его активе и «Имперский дом» в Якиманском переулке, и фонтан «Пушкин и Натали».
Подлинным создателем «бумажной архитектуры» как движения является Юрий Аввакумов — он собрал коллекцию проектов, провел коллективные выставки, издал великолепные каталоги (последний, исчерпывающий — «Гараж», 2019). При этом у него не то чтобы есть собственная утопия. На вызов 1980-х Аввакумов ответил попыткой оживить русский конструктивизм, проекты которого — Леонидова, Татлина, Лисицкого — он искренне любил, добавляя к их поэтике несколько неожиданный для ленинских трибун и башен Интернационала привкус тонкости и бережной нежности. В какой-то момент он попытался найти политический идеал для обоснования собственной мечты,— это было во времена раннего Горбачева, когда в воздухе ненадолго замаячил идеал «возвращения к ленинским нормам». Ему показалось, что авангард 1920-х можно воскресить как стиль обновленного советского государства (схожую попытку в 2014 году предприняли Георгий Цыпин и Константин Эрнст, создав грандиозное «Шествие красного трактора» на открытии Олимпиады в Сочи,— оно кажется воплощением проектов Аввакумова 1980-х).
Но он быстро понял, что это не получается. Он создал «депозитарий Утопия» (1996), поставив своей целью собрать все архитектурные утопии в одном хранилище, чтобы в любой момент иметь возможность достать и воплотить любую. В каком-то смысле это точный ответ на потребность в утопии в неутопическое время — вместо новой утопии колумбарий всех утопий прошлого. У них с Беловым есть один совместный проект — «Погребальный небоскреб» 1983 года,— это такой бесконечно строящийся небоскреб из гробов, которые ставятся друг на друга, образуя бесконечную вертикаль в небеса. Если представить себе, что в каждом гробу по утопии, то мы получим довольно адекватный диагноз массового утопического сознания советских 1980-х: все ушло в архив, но вверх мы все же взлетели. И тем не менее из всего этого родилось две настоящих утопии.
Во-первых, это Михаил Филиппов. Его манифестационный проект — «Стиль 2001 года» (1984). Там суть в следующем. Берется типовой советский микрорайон — что-то типа ленинградского Купчино или московского Гольяново — и постепенно начинает перестраиваться. Сначала сносится часть панельных домов и вместо них строят доходные дома начала прошлого века, потом на месте микрорайона возникает ткань исторического города, скорее Петербурга, чем какого-либо другого. И вот этот город оказывается утопией.
В 1989 году он делает проект «Третий Рим» — реконструкция Пречистенской набережной (храм Христа Спасителя еще не начали восстанавливать). Сначала проектирует на этой территории некое грандиозное античное святилище с храмом и системой площадей в духе «видов Рима» Пиранези, потом разрушает его до состояния плана и представляет дело так, будто на руинах — как в Риме или Сиене — вырос город. Дома и переулки помнят планировку святилища, где-то античные формы вдруг проявляются в виде фрагментов — утопия строится в двойной экспозиции. Это одновременно и исторический город из тех же доходных домов, и те грандиозные античные пространства, которые грезятся человеку, вдруг осознавшему суть градостроительной композиции и мысленно достраивающему руины до полноты утраченного образца.
Во-вторых, это Александр Бродский (в период «бумажной архитектуры» он работает в соавторстве с Ильей Уткиным). Для меня самым показательным его бумажным проектом является «Стеклянная башня» (1984). Виден силуэт башни, которая состоит из бесчисленного нагромождения мелких подробностей этажей, конструкций, ярусов, и все это растет куда-то ввысь, в бесконечность. И вдруг ты понимаешь, что это не силуэт, а план. Башня рухнула на землю, как-то разом, во всю длину. И оставила по себе следы падения, и на этих следах вырос город, подробности планировки которого повторяют ее структуру.
У Бродского несколько таких проектов, они обладают одной чертой — архитектурная ткань набирается из неких обломков, останков, это даже не руины, а почти мусор. Но мусор — такая материя, в которой каждый фрагмент — это улика, даже не память — никто уже не в состоянии ничего вспомнить,— но след ушедший жизни. Потом Бродский перенес тот же прием в свои инсталляции, выстраивая их из деталей архитектурного декора, из поцарапанных окон и рассохшихся дверей снесенных зданий, из досок, служивших кому-то и когда-то сараями и заборами. Самым поразительным эффектом этих пространств является то, что в них как-то хорошо и уютно — как в детстве в шалаше, построенном из чего нашлось на соседней свалке.
Я выделил когда-то этих двух мастеров из всех «бумажников» чисто интуитивно — просто по ощущению, что передо мной альтернативные пространства, которые обладают свойством притягательности. Это не концептуальные схемы, не абсурдистские ребусы, не стилизации чертежей авангарда, это — миры, в которые хочется попасть и про которые одновременно понимаешь, что попасть, пожалуй, не удастся. Или что, даже попав, переживешь совсем не то, на что рассчитываешь. Эта притягательность и есть свойство художественной утопии. А потом, размышляя над этим эффектом, я вдруг понял, в чем суть высказывания. Она проста, когда поймешь, но в контексте развития утопического мышления довольно нетривиальна.
Общего между Филипповым и Бродским не так много, но есть,— это изначальная материя. Они работают с разрушенным миром. Филиппов с ним обращается довольно раскованно, если не нравится, как оно разрушилось, он проектирует разрушаемое сам. Бродский в этом смысле более бережен — ему какой кусок мусора достался, с тем и работает. Но при этом оба они исходят из того, что мир рухнул и они работают с останками.
А какой, собственно, мир рухнул? Филиппов выбирал из останков колонны, фронтоны и купола, ветшающий и осыпающийся дореволюционный Петербург. Бродский брал шире — ему и в ржавой паутине сетки-рабицы, согнувшейся поросли арматуры, проржавевшем металлокаркасе и осклизлых полимерных поверхностях виделось что-то пиранезианское. Но и то и другое — это пространство ветшающего и осыпающегося СССР. Именно ощущение его грядущего конца и рождало то экзистенциальное беспокойство, результатом которого стал этот всплеск неуместного утопического сознания.
Это мир «зоны» из «Сталкера» Стругацких. Это мир, где «мы с каждым мгновеньем бессильней, / Хоть наша вина не вина, / Над блочно-панельной Россией, / Как лагерный номер — луна» (Александр Галич, «Опыт ностальгии», 1973).
Но это мир победившей советской утопии. Территория, где утопия стала реальностью, повседневностью «в подтеках снегов и дождей», где вся жизнь выстроена на глубоко утопических основаниях.
Потому — и это ключевой момент — выход в утопию из этого мира на самом деле становится выходом из утопии, потому что реальность — это и есть утопия. И именно поэтому утопические пространства Филиппова и Бродского оказываются притягательными: они пытаются вырваться из утопии в некую воображаемую реальность, где хорошо, потому что в утопии очень плохо и она того и гляди рассыплется в прах.
Дальше начинаются кардинальные различия. Мир утопии Филиппова — это Петербург 1910 года, город «Мира искусства», акмеистов, неоклассиков, мир Серебряного века. Как раз туда сейчас и попадешь, как же. Мир Бродского — это мир посткатастрофический. Ты сидишь на берегу реки времени, и мимо тебя проплывают останки былых катастроф, какие-то бревна, окна, двери, и ты из них чего-то собираешь и в собранном живешь. Кому-то нравится. Но для меня сейчас важнее не различия, а поворот в утопической традиции как таковой. Утопией оказывается не то, как войти в дивный город на холме. А то, как из него выйти.
А вы оглянитесь — ведь, правда, нет выхода. У Бродского (с Уткиным) есть такой проект «Монумент 2000 году». Это такой гигантский, метров 200 в поперечнике, бульник. И он поднят на высоту метров в 500 и поставлен на множество тоненьких ножек наподобие строительных лесов. И они очень стараются. Они перевязаны в сложные конструкции, со всех сторон это дело подперто, но все равно ясно — грохнется. А под ним, как муравьи, бегают человечки, время от времени задирая голову вверх.
Вот это и есть мир советской утопии. Как висел над головой, так и висит. И то же ощущение экзистенциального беспокойства.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram