Банальность против инфернальности

Фильм Джонатана Глейзера «Зона интересов», вышедший на стриминговых платформах еще до награждения «Оскаром», оказался в центре бурных дискуссий в прессе и соцсетях. Триггером стал спич режиссера на оскаровской церемонии с критикой Израиля. Свою интерпретацию фильма о холокосте в свете вспыхнувшего скандала предлагает Андрей Плахов.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Сначала все развивалось в русле традиционного оскаровского канона. Качественные фильмы о холокосте всегда были для киноакадемии приоритетны и часто выигрывали. Такова судьба оскароносной итальянской картины «Жизнь прекрасна» (1997), австрийских «Фальшивомонетчиков» (2006), венгерского «Сына Саула» (2016). Теперь пришел час «Зоны интересов», которую сам Стивен Спилберг, не забыв себя, назвал лучшим фильмом о холокосте после «Списка Шиндлера». Нашлись у картины Глейзера и скептические критики, но их голоса потонули в хоре приятия.

Взяв за основу роман Мартина Эмиса «Зона интересов», Глейзер резко изменил метод, стиль и подход к истории. Он убрал психологию, мелодраму и то, что можно назвать проявлением сильных чувств, которые всегда откликаются в зрительских сердцах. Вместо этого нам предлагают бесстрастную антропологическую экскурсию в искусственный рай — волшебный сад, разбитый на территории Освенцима. Это подлинный шедевр ландшафтного дизайна: тут и грядки с розмарином и фенхелем, и вьющийся виноград, и наполненные кроваво-красным соком хризантемы. В этом райском саду обитают комендант лагеря Рудольф Хесс, его жена Хедвиг и пятеро детей. Мальчик играет в солдатиков, другой рассматривает принесенные папой с работы золотые зубы, девочка видит странные сны после прочитанной ей на ночь сказки про Гензеля и Гретель.

Дом и сад отделены от лагеря смерти высокой стеной, за которой ничего не видно, кроме дымящей трубы крематория (оттуда доставляют пепел, удобряющий сад). Зато многое можно уловить с помощью других органов чувств. Например, носом: приехавшая в гости теща коменданта уезжает раньше времени, так и не привыкнув к дымным и трупным запахам. И прежде всего ухом: лай собак, выстрелы, окрики конвоиров, стоны узников. Но пара главных героев (их играют Кристиан Фридель и Сандра Хюллер) и в ус не дует: им здесь уютно и комфортно, с запахами и звуками они давно свыклись. И когда высшее руководство рейха поручает Хессу ответственную миссию — «утилизацию» нескольких сотен тысяч евреев из Венгрии, на семейном совете принимают разумное решение. Рудольф поедет по месту нового назначения, Хедвиг останется, чтобы культивировать любимый дом, сад и растить детей. Они соединятся, «когда все закончится». Но в паузе между совещаниями на высшем уровне Хессу вдруг становится плохо, и в этот момент он как будто заглядывает в свое реальное будущее (комендант закончил жизнь в 1947 году на виселице рядом с тем самым домом).

Сюжетно в фильме больше ничего не содержится, и его художественная ценность как раз в смелом отказе от нарратива и переносе центра тяжести на статичное изображение с вкраплениями видео-арта и на ошеломляющий звуковой дизайн (еще одного «Оскара» заслуженно дали Тарну Уиллерсу и Джонни Берну за звук). Интересно проследить траекторию, по которой двигался кинематограф, пытаясь разобраться с фашизмом — главной коллективной травмой ХХ века. В 1960-е годы Михаил Ромм выдвинул концепцию «обыкновенного фашизма» (близкую к той, что практически в то же время Ханна Арендт сформулировала как «банальность зла»). С ними полемизировал Лукино Висконти в «Гибели богов»: он наделил своих героев инфернальной энергией древнего мифа. Позднее, когда переживался «конец истории» и публика не хотела жестоких зрелищ, холокост дал импульс появлению на этом ужасном материале оптимистических сказок, спилберговская — одна из них. В наши дни, когда кровавая история возвращается, возникает фильм Глейзера, где банальность и инфернальность уживаются в рамках одних и тех же образов. И такая трактовка больше всего отвечает природе еще не разгаданного современного злодейства.

На этом можно было бы поставить точку, если бы не выступление Глейзера на «Оскаре». Оно сразу стало вирусным, усугубленное неточным переводом с английского. Режиссер, этнический еврей, не «отказался от своего еврейства», как ему это сгоряча приписали, но выступил против того, чтобы «еврейство и холокост были присвоены оккупацией, которая привела к конфликтам для стольких невинных людей». Но и в таком виде заявление прозвучало скандально. Термин «оккупация» для многих неприемлем и обесценивает весь смысл фильма. Глейзер, однако, продолжил: «Наш фильм показывает, к чему приводит дегуманизация в ее худшем проявлении. Она формирует все наше прошлое и настоящее. Будь то жертвы седьмого октября в Израиле или жертвы продолжающейся атаки на Газу: все они жертвы этой дегуманизации, как нам этому противостоять?»

Ответы на этот болезненный вопрос у участников церемонии были разные. Одни из селебритиз пришли с пропалестинскими значками на одежде, но были и те, чья атрибутика напоминала о находящихся в плену «Хамаса» израильских заложниках. Кто-то уже инициировал антиоскаровскую кампанию. Это и есть новая реальность, объяснить которую только невежеством и модой на левизну было бы слишком просто. С этой реальностью киносообществу предстоит жить и работать в ближайшие годы. Ведь Глейзер высказал примерно то же, что и авторы письма кинорежиссеров, недавно напечатанного в газете «Либерасьон». А среди них Аки Каурисмяки, Рюсукэ Хамагути, Раду Жуде, Надав Лапид, Цзя Чжанкэ, Клер Дени, Андре Тешине, Кристиан Петцольд, Бела Тарр, Виктор Эрисе, Мохсен Махмальбаф, Апичатпонг Вирасетакун… Те, кто определяет погоду в современном кино, на фестивалях и на том же «Оскаре».