Мастера горячего проката

Мастера горячего проката

        110 лет назад в России состоялись первые киносеансы — тем самым было положено начало отечественной киноиндустрии. За предреволюционные годы российское кино успело стать прибыльным бизнесом и действенным средством пропаганды, даже несмотря на то, что в то время представляло собой балаганное зрелище.
После того как братья Луи и Огюст Люмьер доказали, что "движущаяся фотография" может превратиться в популярное шоу, аппараты для демонстрации фильмов стали стремительно внедряться в обиход. В 1896 году новый аттракцион добрался и до России. Правда, первые публичные киносеансы в московском саду "Аквариум" большого ажиотажа не вызвали. Они совпали по времени с коронацией Николая II, известной в том числе трагедией на Ходынском поле. В те дни зрелищ хватало и без того.
       Однако уже в конце мая киносеансы вошли в антрепризу Б. Карельского, арендовавшего на лето театр в саду "Эрмитаж" и решившего не ограничивать свою программу модными опереттами. Впечатление, которое произвели первые сеансы, были очень сильным. Особый интерес вызывали снятые французским оператором Камиллом Серфом коронационные торжества. "По окончании представления 'Путешествие в Китай',— сообщали 'Московские ведомости',— демонстрировался вновь выписанный кинематограф Люмьера с новыми картинами торжественного Священного Коронования. Из всех этих картин наиболее хороша та, которая изображает въезд Его Величества в Москву. Эта картина была демонстрирована дважды по шумному требованию всего театра". Конечно же, в Москве демонстрировались далеко не все отснятые Серфом материалы — в программе просмотра не было сцен страшной давки на Ходынском поле.
       Для того чтобы кино превратилось в одно из самых любимых народом зрелищ, много времени не потребовалось. При этом оно конкурировало скорее с цирком, чем, скажем, с театром. В начале XX века никого не удивляла реклама музея-паноптикума, предлагавшая выложить 25 коп. за вход "с правом видеть сросшихся близнецов, лилипутов и синематограф". В афишах того времени названия фильмов соседствовали с именами музыкальных клоунов Бима и Бома, шутников-китайцев Чу и Фу и прочих любимцев публики.
       Впрочем, обычной практикой стал и показ фильмов после оперетт, так что на эти спектакли приводили детей, тоже жаждущих посмотреть кино. "Многие семейства приходят с детьми. К сожалению, демонстрация кинематографа происходит по окончании оперетки, то есть после 12 часов ночи, поэтому детям и юношам приходится долго ждать",— писали "Московские ведомости".
       
По данным опроса, проведенного в 1913 году в Киеве, рабочий тратил на увеселительные зрелища (цирк, кино и т. д.) в среднем около 10 руб. в год, в то время как на лечение у него уходило 7,44 руб., а на табак и алкоголь — 24,57 руб. Индустрия развлечений быстро развивалась, так что киноустановки появлялись даже в самых глухих уголках империи. Уже зимой 1897 года изобретение братьев Люмьер добралось до Сибири.
       Постепенно кино стало проникать и в относительно респектабельные залы. В конце 1896 года в популярном театре Корша фильмы показывали после окончания спектаклей. А в декабре 1897-го в Москве открылся "Электрический кинотеатр", который прославился не репертуаром (репертуар везде был более или менее одинаковым), а мягкими креслами и граммофоном, включаемым во время перемотки пленки. Эта роскошь дорого стоила. За кресла первого ряда надо было заплатить 1 руб. 10 коп., за места во втором и третьем — по 75 коп., остальные стоили 55 коп. Кинотеатры вообще были удовольствием хотя и доступным, но отнюдь не дешевым. Недорогой билет в кинотеатр стоил 35 коп., тогда как французская булка — 5 коп., при этом зарплата рабочего составляла 30-35 руб. в месяц.
       Отсутствие вентиляции и жар, идущий от ламп кинопроекторов, превращали посещение кинотеатров в серьезное испытание. Пресса начала прошлого века заполнена жалобами на владельцев кинотеатров. "Нам жалуются,— писала в 1909 году одна из провинциальных газет,— на невозможную тесноту и духоту в 'Иллюзионе'. Публику привлекают сенсационными названиями картин, но очень мало заботятся о ее удобствах. Не мешало бы усилить вентиляцию и впускать публику в большем соответствии с имеющимися в наличии местами". Кроме того, переполненные залы были настоящим раем для карманников. "Омский вестник" сообщал в 1906 году: "Постоянные жалобы посетителей на чистку карманов любителями чужой собственности в зале кинематографа заставили администрацию повесить на стене залы дощечки, гласящие: 'Берегите карманы'. И публика бережет: держит кошелек в руках, а иначе при такой давке и толкотне уберечься нельзя".
       Развитию кинопроката мешало то, что во многих городах не было электричества. Впрочем, большинство проекторов приводил в действие не электромотор, а киномеханик, крутящий ручку. Но без яркого света для проецирования изображения на экран обойтись было нельзя. Иногда использовали открытый огонь — горящий эфир или же ацетилен. Такие взрывоопасные киноустановки и легко воспламеняющаяся кинопленка нередко превращали киносеансы в весьма яркое зрелище. Правда, уже тогда существовали работающие на бензине портативные электростанции. Так, в 1906 году новое искусство в приволжские города несла баржа-кинематограф, имеющая собственную электростанцию.
       
Если организаторы киносеансов, кочующие по стране, могли обойтись десятком лент, то стационарному кинотеатру постоянно требовались новые фильмы. Система кинопроката появилась много позже, поэтому на первых порах торговлей фильмами занимались все, кому не лень. Эти киночелноки, скопив денег, приобретали за границей некоторое количество картин и перепродавали их кинотеатрам. Некоторые из них впоследствии стали крупными предпринимателями.
       В 1905 году молодой хорунжий Войска Донского Александр Ханжонков попал на киносеанс в Ростове-на-Дону. Казак пришел в полный восторг от увиденного и, подав в отставку, отправился в Москву — решил заняться ввозом в Россию фильмов. В Москве Ханжонков познакомился с Эмилем Ошем — сотрудником представительства фирмы "Пате" (она производила не только патефоны, но и кинопродукцию). Молодые люди основали компанию, располагая капиталом в 5000 руб.
       План действий компаньонов был простым: отправиться в Европу, закупить на все деньги фильмы, а затем продать их владельцам российских кинотеатров. Начало европейского турне оказалось не особенно удачным. Отец Оша категорически отказался спонсировать затею сына. Зато потом, в Париже, молодым людям удалось, получив месячный кредит, приобрести фильмов на 10 тыс. руб. Вернувшись в Россию, компаньоны смогли относительно быстро их продать и расплатиться с долгами.
       Челночные рейсы за новыми картинами были предприятием весьма рискованным. Каждая поездка приносила прибыль, равную примерно стоимости одного фильма, и одна непроданная лента полностью лишала продавцов дохода, а две — означали убыток. Ханжонков с Ошем обычно заказывали 6-12 экземпляров каждой картины. Себестоимость метра пленки с учетом накладных расходов составляла 40 коп., его продажная цена — 55 коп. Однако для более быстрой реализации приходилось делать значительные скидки, и прибыль никогда не превышала 10%. В конце концов Ханжонкову удалось заключить договор с лондонской фирмой "Гепфорт", которая согласилась поставлять ему фильмы без предварительной оплаты. Продукция "Гепфорта" пользовалась спросом, но особыми эстетическими достоинствами не отличалась. "Картина 'Черная красавица',— вспоминал впоследствии Ханжонков,— показывала дрессированных животных. Бандиты похищают ребенка. Собака освобождает няню, связанную бандитами, мчится в конюшню, отвязывает повод лошади... и мчится вместе с нею по следам бандитов. Погоня заставляет бандитов бросить ребенка. Няня приводит родителей, и радости нет конца. Вторая картина, комическая, вызвала много смеха одним своим названием. Она называлась 'Мортовый сниз'. Так перевел русский переводчик в Лондоне — 'Смертельный насморк'. Три раза чихнул толстый полисмен. В первый раз он сотрясает все строения на рынке, во второй раз он опрокинул автобус с пассажирами, в третий раз взорвался сам и вызвал колебание земли... Я заказал 20 экземпляров каждой картины, и все они были проданы".
       
Привезти ящики с пленкой в Россию было еще половиной дела. Новые киноленты нужно было доставлять, к примеру, в сибирские города, до которых путь от Москвы не ближе, чем до Лондона. Обычно фильмы передавали через проводников пассажирских вагонов, которые за эти услуги получали от киношников больше, чем от родного железнодорожного ведомства в виде зарплаты. Ящики с фильмами, которые стоили сотни, а иногда тысячи рублей, сдавались проводникам безо всяких расписок. При этом случаев воровства не было — не желавшие терять дополнительного дохода перевозчики заботились о своей репутации.
       Система рассылки картин действовала безотказно. Например, в конце 1908 года, узнав о страшном землетрясении в Мессине, Ханжонков отправил в Италию заказ на производство документального фильма о последствиях стихийного бедствия. Десятки копий этого фильма должны были прибыть в Москву аккурат под Рождество, а значит, целую неделю пролежать на таможне. Однако Ханжонков сообразил, что приграничная таможня отдыхает, как это принято в Европе, по новому стилю и празднует Рождество на две недели раньше. Оформив груз прямо на границе, Ханжонков быстро снабдил ленты русскими субтитрами и через проводников разослал их по стране. А фильмы, закупленные его конкурентами, застряли на таможне. Рассказы о землетрясении печатали все столичные и провинциальные газеты, поэтому первому кинофильму, посвященному этому событию, были обеспечены огромные сборы.
       Поскольку покупать сотни копий одного и того же фильма было слишком дорого, торговцы кинолентами начали открывать лаборатории для их тиражирования. Это давало возможность не только оперативнее выполнять заказы кинотеатров, но и осуществлять собственные проекты. Тому же Ханжонкову такая лаборатория пригодилась в связи с похоронами Льва Толстого. Работавшие на похоронах операторы отправляли отснятые пленки в Москву, где из них монтировали фильм. К моменту, когда доставили последнюю съемку, первая половина фильма была уже готова, и спустя несколько дней фильм о похоронах Толстого шел во всех кинотеатрах страны.
       Кинотеатры, постоянно покупавшие фильмы, были буквально завалены старыми, уже никому не интересными лентами. Куда разумнее оказалось фильмы не покупать, а брать напрокат, и вскоре в России появились компании, предлагавшие прокат не только фильмов, но и проекционной аппаратуры. Первая такая фирма — "Прокатное бюро" — открылась в 1908 году. В ее рекламных объявлениях говорилось, что на складе постоянно имеется более 50 тыс. метров картин. "Еженедельное получение последних новостей из-за границы. Принимается полное устройство кинематографических театров... Продажа и прокат подержанных картин по небывало низким ценам",— сообщала также реклама.
       
Несмотря на то что кино на первых порах представляло собой зрелище непритязательное и не могло конкурировать с театром, кинодельцы старались убедить публику в высоких эстетических достоинствах своей продукции. Практически сразу появились экранизации русской классики, хотя фильмы "Идиот", "Песня про купца Калашникова", "Мертвые души", "Обрыв", "Война и мир" и т. п. имели весьма отдаленное отношение к литературным первоисточникам. Кинофирмы любили упоминать, что в качестве сценаристов у них работают первоклассные писатели — наиболее часто назывались имена Федора Сологуба, Александра Куприна и Леонида Андреева. Газеты называли писателей метрогонами, журили их за участие в кинохалтуре и были не правы — сценарная деятельность известных литераторов сводилась к тому, что они разрешали себя экранизировать.
       Появились в кино и свои звезды-актеры. Правда, в то время они не могли сравниться по популярности со звездами эстрады и театра. В кино, как правило, приглашали актеров малоизвестных, поскольку работа в театре считалась более престижной, чем в кино. Например, третьестепенный артист Малого театра Витольд Полонский стал известен в связи с тем, что его позвали на роль князя Андрея в "Войне и мире". Другая знаменитость — Вера Холодная в начале своей кинокарьеры театрального опыта почти не имела. "В 1915 году,— вспоминал Ханжонков,— фирма пригласила Веру Васильевну Холодную. Ее нашел в толпе статисток Евгений Францевич Бауэр. Для дебюта малоопытной артистки Бауэр выбрал соответствующий сюжет. Героиня была освобождена от какой-либо игры. Она появлялась на экране зачарованной, под гипнозом... Молодая не искушенная даже театральным опытом Холодная своими прекрасными серыми глазами и классическим профилем произвела сенсацию и сразу же попала в разряд 'кинозвезд', восходящих на русском киногоризонте".
       
Российские чиновники по большей части не были киноманами. Так, московский градоначальник А. А. Рейнбот потратил массу усилий на то, чтобы свести количество кинотеатров к минимуму. В результате торгующая кинофильмами французская фирма "Пате" пожаловалась на него французскому послу. Дело запахло международным скандалом, и Рейнботу пришлось держать ответ перед Столыпиным. "Находя нужным бороться со скоплением этого рода предприятий, шумных, притягивающих публику в одном месте, я прекратил выдачу дальнейших на них разрешений на протяжении всей Тверской улицы и на Покровке, уже достаточно ими снабженных, а также не допускаю открытия новых театров на расстоянии ближе 150 сажен от уже существующих",— оправдывался градоначальник. Но несмотря на все эти ограничения, в 1908 году в Москве уже насчитывалось не менее 80 кинотеатров. К 1917 году только на Тверской работали "Ялта", "Прогресс", "Палас", "Сфинкс", "Большой Московский", "Люкс", "Миньон", еще около десятка киноточек было расположено в прилегающих переулках. На Нижней Масловке находился кинотеатр "Триумф", на Сущевском валу — "Мир", в Сокольниках — "Тифоли" и "Наполеон" и т. д.
       В мемуарах начала XX века часто отмечается, что кинотеатр можно было открыть в любом бараке. Для этого требовалось всего лишь соорудить будку для механика и растянуть на одной из стен полотняный экран. Будка обычно располагалась около единственного выхода, и в случае пожара (причиной которого, как правило, оказывалось возгорание пленки) у посетителей практически не было возможностей спастись. Так, в феврале 1908 года в Бологом в загоревшемся кинотеатре погибло более 100 человек, большинство из них — дети.
       В столицах за безопасностью зрителей старались следить, и для открытия кинотеатра было нужно получить санкцию чиновников, курирующих противопожарное состояние, электрическое хозяйство, вентиляцию и т. д. Для того чтобы соблюсти все пункты принятых в 1908 году "Обязательных правил устройства и содержания синематографа в Москве" и получить необходимые разрешения, требовался примерно год.
       Постепенно разворачивалось строительство крупных кинотеатров. В 1913 году фирма "А. А. Ханжонков и Ко" открыла на Триумфальной площади кинотеатр на 1500 мест. Одновременно на Ордынке появился "Кино-Палас" на 2000 мест. Летом 1913 года по проекту Федора Шехтеля на Арбатской площади был построен кинотеатр "Художественный", а в 1914 году открылись "Форум" и "Колизей", интерьеры которых были под стать театральным (сейчас место кинотеатра "Колизей" занимает театр "Современник"). Новые кинотеатры уже не напоминали балаганы — зрителей встречали мраморные колонны и мягкие кресла, красочные афиши, гирлянды электрических лампочек, тропические растения в кадках. Каждый входящий в зрительный зал получал бесплатную программку с перечнем фильмов, которые будут показаны.
       
Несмотря на появление фешенебельных кинотеатров, кино еще долгое время считалось низкопробным зрелищем. Наиболее популярны были эксцентрика и комедия, а также так называемый парижский жанр, то есть, попросту говоря, порнография, бороться с которой из-за отсутствия правил цензурирования фильмов было сложно. Картины "для взрослых" часто демонстрировали за отдельную плату после основных сеансов. В связи с этим многие чиновники считали кинотеатры гнездами разврата. Казанский губернатор даже выпустил в 1908 году циркуляр, запрещавший учащимся посещать кинематографы наряду с трактирами, пивными и увеселительными садами. Московский же градоначальник попытался в 1908 году запретить прокат картин "парижского жанра", однако доходы от ночных сеансов для взрослых были столь значительными, что владельцы кинотеатров этот запрет игнорировали.
       Цензурные ограничения появились лишь в 1910 году, и направлены они были не только против порнографии. Цензура запрещала демонстрировать сцены из Ветхого и Нового завета, изображать Христа, Богородицу и святых, показывать революционные события в Португалии, забастовки во Франции и Германии, а также членов разогнанной Думы. Наиболее серьезно на доходах кинотеатров сказался запрет на порнографию, поэтому способы обмануть цензуру придумали почти сразу. Порнографические фильмы можно было снимать и демонстрировать вполне легально, прикрываясь лозунгом борьбы с проституцией. Зрители прекрасно знали, что если в названии кино упоминаются рабыни ("Черные рабыни", "Белые рабыни" и т. п.), то скорее всего им покажут вожделенный "парижский жанр". Запрет на порнографию привел и к возникновению нелегальных кинотеатров, нередко совмещенных с публичными домами. Московские газеты тех лет упоминают ночной салон Юлии Петровны, где демонстрировали, если верить журналистам, совсем уже жесткое порно.
       Местные власти быстро поняли, что цензура не в состоянии контролировать репертуар кинотеатров, и взялись за это дело сами. Так, начальник Одесского военного округа генерал Эбелов издал распоряжение о "запрещении демонстрировать в кинематографах картины, изображающие преступные деяния, ввиду растлевающего влияния их на народные массы и подрастающее поколение". Виновные, говорилось в распоряжении, "будут подвергаемы в административном порядке заключению в тюрьме или крепости на срок до трех месяцев или денежному взысканию в размере до 3000 рублей, а в исключительных случаях и высылке в отдаленную местность Империи".
       Кинематограф не жаловал и сам Николай II, видевший в нем низкопробную балаганную забаву. "Я считаю,— писал он,— что кинематография — пустое, никому не нужное, даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует".
       
Начало первой мировой войны заставило власти обратить внимание на кино как на средство пропаганды. Буквально с первых дней войны началось государственное финансирование производства патриотических и антигерманских картин с красноречивыми названиями: "В огне славянской бури", "Под пулями германских варваров", "Гусары смерти", "В кровавом зареве войны", "Слава нам — смерть врагам" и т. д.
       Государственные заказы и резкое уменьшение количества иностранных фильмов стимулировали рост российской кинопромышленности. Российские фирмы в спешном порядке укрупняли свои съемочные площадки и увеличивали мощности копировальных лабораторий. В Москве у Брянского вокзала появилось киноателье Ермольева, за Донским монастырем — Талдыкина, на Старой Башиловке — Дранкова, на Житной улице — Ханжонкова. В 1915 году купец Михаил Трофимов открыл в Москве киноателье "Русь", на базе которого в советское время действовала киностудия имени Горького. В Ярославле для съемок приспособили павильоны, оставшиеся после сельскохозяйственной выставки, в Екатеринославе было образовано кинотоварищество "Щетинин и Ко", в Петрограде на Фонтанке открылись "Русское кинематографическое товарищество" и крупная лаборатория "Светосила".
       Однако этот расцвет продолжался недолго — вскоре выяснилось, что в Россию перестали поступать не только готовые фильмы, но и кинопленка. Огромные запасы пленки на складах московского представительства фирмы "Кодак" были распроданы в течение двух месяцев, после чего "Кодак" официально объявила, что будет принимать заказы лишь на условии предоплаты, но и их исполнения гарантировать не может. Поставки пленки удалось наладить лишь к началу 1915 года. Именно тогда появились первые отечественные сериалы. Фильм "Сонька Золотая Ручка" успели довести до десятой серии, а "Петербургские трущобы" — до шестой.
       
К 1916 году государство окончательно убедилось в том, что кино является идеальным средством воздействия на массы. В прессе стали все чаще появляться статьи, призывающие к введению государственной монополии на кинематограф. Государственные кинотеатры должны были показывать идеологически выдержанные фильмы и тем самым снимать социальную напряженность в обществе. Один из таких проектов был подготовлен протопресвитером армии и флота Георгием Шавельским. В своих мемуарах Шавельский рассказал, как на это предложение отреагировал Николай II. "Это совершенно верно! — сказал император.— Кинематограф, показывая по большей части сцены грабежа, воровства, убийств и разврата, особенно вредное влияние оказывает на нашу молодежь. В Царском Селе недавно был такой случай: у генерала Н. служит уже много лет лакей, у которого имеется четырнадцатилетний сын... Однажды, проходя по... коридору, генерал заметил, что приподнялась крышка мусорного ящика. Генерал совсем открыл ее и увидел в ящике притаившегося с ножом в руке лакейского сына. Оказалось: насмотревшись разных кинематографических картин, мальчик решил напасть на генерала и прикончить его. Я с вами совершенно согласен,— закончил Государь,— что в отношении кинематографа надо что-то предпринять. Я подумаю об этом".
       Вскоре после этого разговора царь предложил МВД проработать вопрос "о монополии аптечной и кинематографической". Министр внутренних дел А. Н. Хвостов предлагал препятствовать развитию развлекательного кино и поддерживать производство научно-популярных картин, а Министерство народного просвещения решило хлопотать "об устранении некоторых дурных качеств в кинематографии". Однако реализовать все эти идеи помешала Февральская революция.
       После Февраля особой популярностью пользовались фильмы, посвященные революционным событиям. Практически сразу появились ленты "Провокатор и революционер", "Революционер" и т. п. Для увеличения сборов на афишах стали указывать, что в том или ином старом фильме восстановлено изъятое царской цензурой. Даже душещипательный фильм "Ключи счастья" теперь демонстрировался "без царских вырезок", хотя было совершенно непонятно, какие вздохи и поцелуи при луне могла здесь удалить цензура.
       Так или иначе, идея государственной монополии на кино не умерла. Правда, реализовать ее предстояло уже большевистскому правительству. 27 августа 1919 года СНК принял декрет о переходе всей кинопромышленности в ведение Наркомата народного просвещения. Однако старые кинофабрики возродились лишь во второй половине 20-х годов, когда советское правительство начало вкладывать в кинопромышленность серьезные деньги.
Александр МАЛАХОВ