Проявите документы
Валерий Нистратов: социальные исследования ландшафта
Московский фотограф Валерий Нистратов (род. 1973) пришел в профессию накануне распада СССР и за три с лишним десятка лет творческой деятельности прожил несколько фотографических жизней: репортера, свободного художника, педагога. Но во всех амплуа оставался верен медиуму документальной фотографии и принципу исследовательского всматривания в современность.
«2х2=5», 2014
Фото: Валерий Нистратов
«2х2=5», 2014
Фото: Валерий Нистратов
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Обыкновенная история: подростку дарят камеру и отдают в фотокружок при Доме пионеров, чтобы он не болтался по улицам,— он начинает болтаться по улицам с камерой. Ходить в фотоклуб «Новатор», пропадать в магазине «Юпитер» на проспекте Калинина, который еще не стал Новым Арбатом: вокруг «Юпитера» тоже сложилось что-то вроде альтернативного фотоклуба — там бывали все, начиная с Александра Слюсарева, там было с кем поговорить, посмотреть и обсудить западные, то есть польские и чешские, журналы по фотографии. Окончание школы совпало с окончанием перестройки, близился конец Советского Союза, что предчувствовали многие, наступал закат эпохи аналоговой фотографии, но об этом мало кто догадывался. Он метался между филфаком и журфаком МГУ, между литературой и фотографией, искал работу; первую нашел в Московской области — в районной партийной газете с шаблонным названием «За коммунизм», где не продержался и года.
Время было такое, что странно было его упускать: в январе 1991-го он добрался до Вильнюса и сидел в парламенте рядом с Витаутасом Ландсбергисом, ожидая штурма, в августе — стоял под стенами Белого дома. Потом было множество других горячих точек на карте распадающегося СССР — Приднестровье, Тбилиси, Карабах; потом он чудом — первым из российских фотографов — попал в осажденное Сараево и еще большим чудом выбрался из него. К двадцати годам он слыл знаменитостью в репортерском мире без границ, его фотографии печатались в The New York Times, Time, Le Monde, Financial Times. Поворотным пунктом оказалась Чечня: юношеский авантюризм ушел, пришло отрезвление, он насмотрелся на чужие страдания и почувствовал, что подступает профессиональный цинизм, с которым жить и снимать не хотелось. С 1994 года Валерий Нистратов работает как свободный художник-документалист.
Снимки сразу же стали складываться в серии, серии — чуть позднее — начали оформляться в выставки, фотокниги и самиздатские фотозины. Некоторые книги зажили своей удивительной жизнью. «Разрывы в патриархате» («Risse im Patriarchat», 2003), сделанные в соавторстве со швейцарской журналисткой Юдит Хубер и посвященные положению женщины в Афганистане после свержения «Талибана» (признан террористической организацией и запрещен в РФ) в 2001 году, плавно перешли из сферы искусства в сферу социально-антропологических исследований. «Лесостепь» (2008), над которой Нистратов работал с 1994 года, открывая в путешествиях по средней полосе России экзотическую и неизвестную страну, послужила эскизом к одному артхаусному шедевру: снимки языческих обрядов в нижегородском селе Шутилово, опубликованные задолго до выхода книги, вдохновили Владимира Сорокина и Илью Хржановского (признан «иностранным агентом») на знаменитые оргиастические сцены в фильме «4».
Валерий Нистратов: «Мне важно изучать жизнь через призму своего любопытства»
Прямая речь
Фото: из личного архива Валерия Нистратова
Фото: из личного архива Валерия Нистратова
- О переходе на цифру
Последний свой пленочный проект я снял в 2011 году — пейзажный проект «Документы природы». До этого у меня был большой двадцатилетний период классической документальной фотографии — черно-белой, пленочной, всю жизнь я снимал людей, портреты. А потом возникла такая нечеловеческая усталость от людей, что я решил снимать «человеко-измененный» ландшафт. Я уехал из Москвы в Подольск, снял квартиру на самой окраине, где устроил передвижную darkroom, чтобы проявлять и печатать фотографии, и это было полное погружение в проект. Я как бы поселился в центре проекта: ходил пешком в Москву, по 20–30 километров, вокруг МКАДа два раза обошел; ходил как на работу в лес, в никуда, в никаком направлении, не зная, что ожидает на пути; жил в темной комнате, окна у меня были завешены черной бумагой, потому что я там проявлял пленки, и пленки висели прямо надо мной, и с них капало, и стоял запах целлулоида. Это было абсолютное монашеское отрешение, стопроцентное погружение в аналоговость, я находился внутри этой аналоговой матрицы. Дело в том, что пленка подразумевает некое аналоговое мышление, такой очень замедленный образ жизни. Но потом опять же возникло какое-то перенасыщение, я почувствовал, что с пленкой надо заканчивать, что все в ней тоже как будто бы тормозит, что это какие-то возрастные вещи, что цифра — это про молодость, а пленка — в сторону старости. Хотя сейчас мои студенты, которым по 19–20 лет, все пленочники: они выросли в цифровую эпоху, и цифра для них не имеет такого большого значения, как для нас, им важны аналоговые материалы. Конечно, в пленке есть какая-то мистическая составляющая, если вспомнить фильмы того же Вима Вендерса — он вообще много размышляет о природе фотографии в связи со смертью. Но и в цифру можно вкладывать какую-то мифологию: мне нравится, когда свет попадает на матрицу и превращается в числа,— это тоже какая-то античность, древние арабские цифры. - Об авторской фотографии
Почти все мои серии и проекты на 90% инициированы мною лично, это исключительно авторская фотография — можно ввести такой термин, заменив им термин «художественная фотография», потому что грань между художественным и документальным, мне кажется, очень условна, притянута за уши и прозрачна. Можно снять фильм, где актеры будут играть, изображать кого-то, и назвать этот фильм художественным. А можно просто снять какие-то кадры, хронику, и в монтаже сделать так, что это будет произведение искусства. Вся традиция, начинающаяся с киноавангарда, тоже базируется на документальной рефлексии — по поводу времени, реальности, повседневности. Фотография —очень гибкий медиум, очень технологический и при этом самый демократичный, который может быть чем угодно, и искусством, и утилитарным предметом. Фотография как массовое развлечение доступна каждому — этим она и сложна, и интересна. Вспомнить того же Вольфганга Тильманса: он, в принципе, снимает снапшоты, доступные любому, но выставляет их исключительно в музее, а иногда может снять что-то и для The New York Times. Мы собираем материал как фотографы, а дальше пытаемся понять, что с ним делать, как превратить его в какой-то концепт или найти какую-то образную систему, которая, собственно, и лежит в основе искусства. Для меня искусство — это отображение действительности в образах, и фотография вполне может претендовать на эту задачу. - О любопытстве и реализме
Наверное, лиричность, о которой пишут критики в связи с моими работами, это темперамент: я верю в темперамент, в то, что он, как ни странно, дает какой-то другой окрас, другое визуальное напряжение в кадре. Для меня главное — изучение социального, я делаю социальное искусство, и когда ты находишься внутри процесса создания какой-то серии, погружаешься в изучение общества, ты не можешь ни отстраниться, как представитель Дюссельдорфской школы фотографии, ни уйти в себя и бесконечно говорить о себе, потому что, возвращаясь к известной формуле Федора Михайловича Достоевского, мир богаче любой фантазии. Наверное, художественная программа документальной фотографии совпадает с реалистической, очевидно, это какая-то из разновидностей реализма или неореализма. Вспомните выставку «Новые документы» 1967 года в MoMA, которую делал Джон Жарковски: он выставил трех фотографов, Ли Фридлендера, Диану Арбус и Гарри Виногранда, и в экспликации написал, что их задача, в отличие от старших коллег, была не в том, чтобы реформировать жизнь, а в том, чтобы познавать ее. И мне тоже важно изучать жизнь через призму своего любопытства, своей любознательности. - О пространстве России
Я как-то никогда даже не думал, что я снимаю образ русской провинции. Мне всегда казалось, что я просто изучаю какие-то лоскутные куски того пространства, из которого состоит Россия. В этих кусках — большое количество разных слоев времени: постсоветского, советского, досоветского. Поскольку я всегда чувствовал какую-то духовную связь с той же американской фотографией, с «Новой топографией», а все это было снято в разных штатах, в разных регионах, то и мне казалось, что я изучаю пространство в большей степени, чем провинцию. Я руководствуюсь мыслью о том, что современное пространство России — разобранное, дискретное, в нем, как в слоеном пироге или торте «Наполеон», переплетаются и наслаиваются друг на друга разные временные отрезки, оно неодномерное, с одной стороны, очень веселое, с другой — очень страшное, и задумчивое, и ироничное. В нем всегда из-за угла торчит какая-то загогулина, я все время вижу какую-то кособокость и лубочность и стараюсь как-то с этим взаимодействовать.
Однако сам Нистратов придет к экранным медиа много позже. На протяжении первых двадцати лет своей карьеры он оставался адептом аналоговой фотографии, отдавая предпочтение черно-белой серебряно-желатиновой пленочной классике. Потом перешел на цифру — тогда же к снимкам стало добавляться видео: кадры, длящиеся во времени, коротенькие видеофрески с простым — на манер Йонаса Мекаса, как говорит отпетый синефил Нистратов,— монтажом. Но и фотографию, аналоговую или цифровую, и видео объединял принцип строгой документальности — никаких манипуляций ни с натурой, ни с изображением. Документальный принцип сохранялся и даже усиливался при работе с фотографическими реди-мейдами, с найденной фотографией, которую Нистратов нередко использует в концептуальных проектах как историческое свидетельство. Например, в «Начальниках», первой части проекта «Русские типологии» (2012–2017): собрав внушительную коллекцию портретов, вывешенных на сайтах администраций небольших городов и поселений России, фотограф-медиаархеолог анализирует складывающийся канон репрезентации власти на ее низовом, неэлитарном уровне — в новых политических и медийных условиях.
Впрочем, репортерство отпустило Нистратова не сразу и как будто бы не до конца. Первую нерепортажную серию «Семейное дело» (1993), посвященную московским неблагополучным семьям и отсылающую к традиции социальной фотографии Валерия Щеколдина и Владимира Семина, легко можно было бы представить себе на страницах постперестроечного «Огонька». Однако ряд деталей — как, скажем, в снимке с гнилыми яблоками между грязных окон и пепельницей, полной окурков, на подоконнике — свидетельствовал о том, что Нистратов тяготеет и к другой традиции, традиции американской документальной школы. Впоследствии он словно бы проживет историю американской документалистики в собственном искусстве, двигаясь от социального портрета в духе Уокера Эванса к социальному пейзажу в духе «новых документов» и «новой топографии», от перенаселенности кадра в «Психологии праздника» (1999–2004) к безлюдности «Документов природы» (2008–2011), которые в любом крохотном фрагменте изображения предъявляют нам следы антропоцена. И даже изобретет абсолютно оригинальный жанр «портрета-в-пейзаже», снимая фотоэссе про МКАД («Путь X», 2017–2019), где люди, запертые в салонах машин, как рыбы в аквариумах, и обреченные томиться в многочасовых пробках, смотрятся живой иллюстрацией к философскому трактату об уделе человеческом. Но и в охоте за пейзажем, в бесконечных поездках по России и по граничащим с ней странам проявлялся его репортерский, снайперский взгляд.
Взгляд этот, скользящий по ткани повседневности, ищет узлы и разрывы, где сталкиваются разнородные временные и культурные пласты: модерность и архаика, индустриализация и традиционный сельский уклад, фестиваль консюмеризма и долгое эхо милитаризма, декларативная открытость глобального рынка и так и не изжитая изолированность социалистического лагеря. Народное гуляние на фоне руин, напоминающих о недавней войне, девушки в строгих народных костюмах, что оставляют открытым одно лицо, пляшут среди полураздетых по-курортному зрительниц — вся сцена в движении, и это движение времен, из прошлого в будущее и обратно.
Экс-репортер, работавший в зонах военных конфликтов, он обнаруживает свой конфликтный палимпсест и в мнимо идиллических пейзажах средней полосы («Лесостепь», 1994–2008; «Поворот», 2000–2012), и в драматических ландшафтах Сибири и Урала («Тунгуска», 2003; «Пермь как Пермь», 2012). И все же наиболее рельефно внутренняя конфликтность проявляет себя в картинах социальной природы пограничья, внутри России и в соседних пределах («Монголия», 1998; «Ничья земля», 2005; «СУАР», 2008; «Соединение», 2008–2010). Итоги многолетних исследований социального пространства были подведены в трилогии «Потерянный горизонт» (2012–2014), снимавшейся в трех великих империях, Китае, России и США,— Нистратов говорит, что хотел «почувствовать дыхание мировой истории» и запечатлеть энергию планеты в стилистике снапшота, иронически снижающей пафос грандиозного предприятия.
Эксперименты с новыми медийными возможностями — цифра, цвет, видео, снапшот — совпали с началом нового, педагогического периода в его творчестве. В 2011 году Нистратов начал преподавать в Московской школе фотографии и мультимедиа имени Родченко и двенадцать лет, вплоть до увольнения в 2023-м, руководил мастерской документальной фотографии, из которой вышло множество известных художников, достаточно назвать Данилу Ткаченко, Кирилла Савельева, Дмитрия Лукьянова, Екатерину Балабан. Обучая студентов на примерах из классики мировой фотографии и кинематографии, страстно проповедуя американскую документалистику, Нистратов никогда не забывал о логоцентричности отечественного искусства, предлагая учиться у московского концептуализма тому, как вслушиваться в голоса и всматриваться в мусор повседневности.
Фото: Валерий Нистратов
Фото: Валерий Нистратов
Фото: Валерий Нистратов
Фото: Валерий Нистратов
Фото: Валерий Нистратов
Фото: Валерий Нистратов
Фото: Валерий Нистратов
Фото: Валерий Нистратов
Фото: Валерий Нистратов
Фото: Валерий Нистратов
Фото: Валерий Нистратов
В последнее десятилетие нистратовский социальный ландшафт приобретал все более явное политическое измерение: в «Движениях» (2010–2012), посвященных предвыборным кампаниям 2011–2012 годов; в «2х2=5» (2014), где анализировалось проникновение различных форм пропаганды в городскую среду; в «Аквариуме» (2017–2018), рифмовавшем урбанистический расцвет с ростом политических преследований; в «Черном снеге» (2021–2023), запечатлевшем столичный пейзаж после всех проигранных битв. Во всех этих сериях кадр уплотнялся, превращаясь в безвоздушную среду, замусоренную словами и вещами, как инсталляции Ильи Кабакова. С 2019 года Валерий Нистратов преподает и в своей частной школе, учит студентов отвечать на тот главный вопрос, который задан художнику самим фотографическим медиумом: вопрос о том, как устроена современность.
Шедевр
«Архаика»
Фотосерия. 2015–2017
Фото: Валерий Нистратов
Фото: Валерий Нистратов
Фото: Валерий Нистратов
Вооружившись «Сказочной картой России», Валерий Нистратов отправляется по «местам хтонической силы»: в царство Змея Горыныча, в угодья Бабы-яги, на родину Добрыни Никитича и за другими фейковыми достопримечательностями, плодами инфантильно-лубочного брендирования территорий с целью развития внутреннего туризма. Избушки на курьих ножках, пряничные замки, памятники тульским самоварам и рязанским богатырям, срубы из исполинских бревен и русские печи, кушанья по старинным рецептам, туески и кокошники, массовики-затейники, ряженные медведями и мужиками-землепашцами,— псевдофольклорный декор накладывается на постсоветскую реальность облезлых панелек, колхозной разрухи и заброшенных церквей, и только разбитые, непроезжие дороги протянулись из былинных времен в сегодняшнюю повседневность. Архаика являет себя в самых разных обличьях, начиная с новенького памятника Калашникову, скульптурные формы которого устарели за полвека до того, как на свет появилось калашниковское изобретение, и заканчивая надписью «Пидарасам вход запрещен», вырезанной незатейливой вязью по дереву. Апеллируя к традиционным ценностям, архаика эта по большей части приобретает военно-патриотический привкус. Латники в чем-то кольчужно-ламинарном сгрудились в ярмарочном шатре и глядят на ряды космонавтов-омоновцев, вызванных охранять культурно-массовое мероприятие,— симбиоз воображаемой древности и модерна часто приобретает комические формы. Но при всем остроумии фотографа его сказка странствий в поисках новоизобретаемой русскости выходит страшноватой.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram