фестиваль танец
На сцене Театра оперетты в рамках VII открытого фестиваля искусств "Черешневый лес", организованного Bosco di Ciliegi в партнерстве с "Билайном", труппа "Кремлевский балет" и Фонд им. Мариса Лиепы представили три балета — "Синий бог", "Тамар" и "Болеро", объединенные общим названием "Возвращение сезонов". ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА порадовалась возвращению, но лишь одного из них.
Что же нам вернули? "Синий бог" (о премьере Ъ писал 27 октября 2005) заслуживает звания самого бредового китча за весь новейший период российской истории. Один из самых неудачных балетов дягилевской антрепризы на претенциозный псевдоиндийский сюжет юного Жана Кокто, упакованный в шикарные костюмы и декорации Бакста (восстановлены Анной Нежной), современные постановщики разукрасили как могли. Дополнили лазерным зеленым змием, безудержно-бестолковыми плясками, поставленными на категорически противопоказанную им "Поэму экстаза" Скрябина, совершенно пародийными мимическими сценами и двумя статусными народными артистами — Илзе Лиепой в роли богини Лотоса и синим-синим (исключая золотые ногти, веки и губы) Николаем Цискаридзе в роли Синего бога.
Со дня премьеры все нелепости спектакля сделались еще заметнее, а танцевать его стали гораздо разболтаннее. Кордебалет и солисты "Кремлевского балета" являли чудеса немузыкальности и несинхронности. Синий бог обессилел задолго до конца своего длинного выступления так, что даже шатался на одной ноге в знаменитой позе Нижинского, сохранившейся на исторической фотографии. И лишь волевая богиня Лотоса исполнила свой долг до конца, включая мало мотивированный хореографией оргазм.
Балет "Тамар" по поэме Лермонтова и на музыку Милия Балакирева был впервые поставлен в том же "Русском сезоне" 1912 года, что и "Синий бог". Выпущенный в прошлом году Андрисом Лиепой с новой хореографией Юриюса Сморигинаса, он укреплен солистами Мариинского театра — Ирмой Ниорадзе в роли кровожадной грузинской нимфоманки и Ильей Кузнецовым в роли ее очередной жертвы. Благодаря их танцевальной культуре спектакль держится на плаву, несмотря на комичность режиссуры и примитивизм хореографии. Ирме же Ниорадзе, балерине трепетной, целомудренной, с непоправимо старомодной, избыточной мимикой и чудесными ломкими руками, выписывающими национальные кренделя, балет обязан трансформацией сюжета.
В новой версии царица Тамара пребывает в заложницах у своего начальника охраны (Игорь Пиворович), нареченного Визирем, видимо, по аналогии с персонажем "Легенды о любви" Юрия Григоровича. Наглый охранник, претендующий на любовь царицы, ведет себя в ее покоях как дома, даже принимает посильное участие в интимном свидании Тамары с Пленником. Его присные тоже имеют обыкновение врываться к царице в любое время, просто для того, чтобы раскинуть руки орлом и исполнить пару псевдогрузинских па. Понятно, что эти злыдни и утопят полюбившегося нежной женщине Пленника. Завернут его в ковер, присядут разом, как тяжеловесы перед подъемом штанги, и швырнут в закулисный Терек, который потом выльется на сцену в виде исполинского голубого полотна. Как в старинном императорском балете, тряпку будут трясти за углы охранники, чтобы ходили волны, а "подводные камни" (подразумеваются утопленные любовники царицы) станут баюкать в объятиях "чувственную женщину, задающую себе вопросы" — так отрекомендована царица в буклете.
После этих карикатурных "возвращений" "Болеро", написанное Морисом Равелем по заказу Иды Рубинштейн и поставленное Брониславой Нижинской для труппы заказчицы в 1928 году, показалось почти научной работой. Насчет аутентичности вопрос, конечно, спорный. Например, Сергей Дягилев, обозленный на богатую конкурентку, переманивающую у него сотрудников, так описывал своему премьеру и любовнику Сержу Лифарю выступление Иды Рубинштейн: "Сгорбленная, с всклокоченными рыжими волосами, без шляпы, в танцевальной обуви, чтобы казаться меньше. Танцевать ничего не может. Стоит на пальцах с согнутыми коленями". Так вот статная Илзе Лиепа была ничуть не похожа на предшественницу, и даже танцевала она на каблуках.
Но именно "Болеро" (декорации и костюмы Александра Бенуа, отсылающие к картинам Гойи, на сей раз воспроизвели без "новых технологий") очень похоже на спектакль 1920-х годов прошлого века. Он был восстановлен в 1990-х годах в провинциальной труппе Америки Ниной Юшкевич — артисткой, танцевавшей у Брониславы Нижинской. "Кремлевский балет" выучил "Болеро" по кассете (спасибо репетитору Светлане Романовой), а за два дня до московской премьеры работу приняла почти без поправок внучка хореографа Натали Раец.
Наибольший урон от восстановления неожиданно претерпел знаменитый хореограф Морис Бежар. Оказалось, что поразившая всех в 1960-м главная режиссерская идея его знаменитого "Болеро" — круглый стол с солисткой на нем и возбужденной толпой вокруг — позаимствована у Брониславы Нижинской. Только Александр Бенуа разукрасил сцену живописными подробностями — мрачноватыми сводами кабачка и дотошно выписанными костюмами массовки. Хореография госпожи Нижинской — нечто среднее между старобалетной испанщиной (в спектакль почти без изменений перенесена сцена с ножами из "Дон Кихота") и модным в 1920-х годах испанским аутентизмом, с его скупостью на эмоции, разнообразными выстукиваниями-сапатеадо и вычурной работой рук.
Шедевром "Болеро" назвать трудно. Ближе к последней трети балета его развитие буксует, мизансцены и движения повторяются: удержать до конца-кульминации нарастание напряжения не удалось — то ли хореографу, то ли реставраторам. Но Илзе Лиепа танцевала так, как не танцевала со времен премьеры "Пиковой дамы": отказавшись от фирменной "декадентской" отсебятины, дотошно передавая хореографический текст, благо репетировала с ней Алла Богуславская — лучший педагог характерного танца. В работе Илзе Лиепы не было никакой показухи, все строго, аристократично, чеканно по позам, точно по переменам внутреннего состояния. "Кремлевский балет" тоже прыгнул выше головы: вся труппа танцевала безупречно по форме, вдохновенно вживаясь в наэлектризованную атмосферу воинственно-эротичного балета. "Возвращение" удалось, хотя и с третьей попытки.