5 августа исполнилось 150 лет со дня рождения Ильи Репина. Если на Западе русское искусство отождествляют прежде всего с именем Малевича, то сама русская культура — такой, какой она вышла из советской эпохи, — нередко склонна идентифицировать себя именно с Ильей Ефимовичем Репиным. О феномене Репина пишет ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Репин при жизни считался образцом артистического своеволия. Новаторских (хоть и умеренно) "Бурлаков" он писал одновременно с консервативным "Воскрешением дочери Иаира". Мог набросать на холсте "Христа в Гефсиманском саду", а наутро поверх него написать Стеньку Разина. Ему не составляло труда по многу раз переписывать уже завершенную картину "Не ждали", в том числе и прямо в залах галереи Третьякова, втайне от владельца. И едва ли есть русский художник с более взаимоисключающими (и безапелляционными) суждениями об искусстве — противоречивости их он просто не замечал. Из области экстравагантных деталей — его безудержная влюбчивость, карикатурное вегетарианство, увлечение дионисийскими плясками, которые были притчей во языцех современников и потомков. Творчество художника весьма неровно, и сегодняшний зритель получает странное удовольствие при взгляде на такие причудливые опусы Репина, как "Какой простор" (студент и дама в шляпе переживают душевный подъем, стоя в грязно-желтых водах Финского залива) или "Барышни среди коров". Впрочем для Репина, вся поэтика которого строится на работе со случайным, непредумышленным, актуальным, курьезы и отклонения играют особую роль. Именно последние — стержень его творчества, в котором впервые в русском искусстве возобладал принцип личного выбора, определяющий все новейшее (вплоть до сегодняшнего дня) искусство. Не случайно молодой Репин появился в Петербурге в том самом 1863 году, когда 14 конкурсантов Академии художеств отказались писать картину на заданный сюжет, потребовав невиданной доселе свободы.
В советское время Репин неожиданно стал воплощением художественной нормы. Статистика показывает, что многие приписывают ему практически все самые знаменитые полотна русской живописи — "Аленушку", "Богатырей" или "Девочку с персиками". Репин был канонизирован сталинской культурой как Солнце русской живописи и Главный Художник, как Пушкин — Главный Поэт: обоим были присвоены звания Генералиссимусов в своей области, хоть и не нашлось творца на анекдоты о Репине, в которых об него спотыкался бы Стасов. В Пушкине и Репине сталинская культура усматривала нечто для нее самой желанное: витальную энергетику и диалектичность.
Три слагаемых канонической художественной триады сталинской эпохи — Рембрандт, Рубенс, Репин — были интерпретированы культурой как явления "живой жизни" в ее неукротимой стихийной энергии. Письма и статьи Репина, действительно, полны мечтаний о "животрепещущей жизни", "живых типах" и "жизненном моменте". В 1872 году он пишет Стасову из Москвы: "Если на эти картины смотреть в Петербурге, то покажется, что они озарены глубокой мыслью, и только здесь чувствуешь, что это мысль не прожитая и не выжитая из жизни... мысль эта отзывается обезьянничеством западным мыслям, повторением за ними, и слабым, как всякое повторение мыслей чужих людей, живших горячо своей жизнью..." Репинские заклинания точно совпадают с той сталинско-ницшеанской риторикой с ее требованием искренности, когда критика требовала от художника "прожить" свое творчество и, так сказать, "выжить" после него.
И Царевна Софья, и Протодиакон, и Бурлаки — "типы", "экстракты", типичность которых достигается, по замыслу художника, полнотой их образа — то есть, в терминах советской эпохи, диалектическим сочетанием плохого с хорошим. Именно такие образы вызывали восхищение Репина, и, по выражению современников, "весили здорово", поскольку представлялись им сложными, как сама реальность. Подобная утопическая диалектика "того и другого вместе" была впоследствии не раз канонизирована отечественной культурой как художественный идеал (недавний пример — Илья Глазунов). Апофеозом витальности у Репина являются, конечно, "Запорожцы" — триумф "коллективного тела" (недаром живописцы сталинского времени бесконечно цитировали эту картину). Несколькими годами ранее был написан "Хохот" Крамского, где все по-другому. Физиология смеха — залог всепобеждающей жизни у Репина; у Крамского смех — мрачная гримаса толпы, глумящейся над Христом.
В эпоху Репина — задолго до сюрреализма, но в начале пути, приведшего к нему — художники обнаружили, что их сознательное творчество имеет границы, и интересна именно та точка, где это творчество терпит неудачу; в таком случае задача художника — выражать свое, как мы бы сказали сейчас, подсознание, где должно обнаружиться его подлинное "я", в том числе и национальное. В связи с этим понятно, что у Репина эстетические провалы и неудачи имеют часто особенное значение. Одной из таких важных неудач стала "сюрреальная" картина "Садко", где до комичного наглядно изображена ситуация самого художника в мире образов и тем. Проплывающие перед героем "прекрасные красавицы всех наций и всех эпох" (как пишет Репин) являют собой "экстракты всего, что создало искусство чудесного", но взор героя — alter ego художника — устремлен к диковатого вида русской девушке.
"Национальное" у Репина — некая стихийная сила, которая говорит посредством художника, когда наступает соответствующий исторический момент: "Всякий молодой талант смело и свободно станет отвечать духу и вкусу своего времени". Творчество Репин вообще понимает как выражение стихийных энергий сильного и простого: "Судья теперь мужик и потому надо воспроизводить его интересы", — писал он Стасову о своем открытии. То была эстетическая, не политическая установка. Языческое, сильное и бессловесное — идеал, которым неизменно восхищается Репин (исступленная царевна Софья и набычившийся Протодиакон равно воплощают у него "рев бессмысленный, но торжественный и сильный"). Жизнелюбие Репина приводит его к выводу — "не надо рассуждать" (искусство должно быть глуповато, можно было бы сказать, вновь вспомнив о Пушкине).
Наивно говорить об опасном пристрастии русского искусства эпохи передвижников к содержанию в ущерб форме. Сегодня очевидно, что критерий "живой жизни" — та точка, в которой у Репина аннигилируют форма и содержание, как это будет и у его радикальных продолжателей — соцреалистов. "Живая жизнь" относится не к содержанию и не к форме, а к "идее". Как известно, именно идея в ХХ столетии определяет статус произведения (окажется ли оно существенным для культуры), и первые шаги в эту сторону были сделаны искусством еще в середине прошлого века.
Искусство передвижников не раз использовалось как аргумент в борьбе против авангарда и формализма, но неосторожно было бы верить в этом отношении соцреалистической риторике. Сегодня очевидно, что важнейшие переломы в истории искусства связаны не с изменением формы, а с изменением художественной идеологии. Художественная программа реализма ХIХ века была весьма радикальна — фактически передвижники были предшественниками авангарда, поскольку именно в это время и их усилиями в России сформировалось само понятие "современное искусство". Репин и был самым современно ориентированным русским художником, который по мере изменения общественного отношения к народовольцам готов был переписывать лицо героя "Не ждали", делая его то жертвой, то убийцей. Будучи художником актуального, Репин останется актуальным, пока в культуре будет считаться важным "принадлежать своему времени" (как того требовал Домье), — а это все еще остается навязчивой идеей искусства.