Большой театр:
20 августа 1856 года в открытом после пожара Большом театре, перестроенном по проекту Кавоса, поют оперу Беллини «Пуритане» в исполнении итальянской труппы. А через несколько лет Большой сдадут в аренду итальянскому импресарио Эуджению Мерелли, сыну того Мерелли, который открыл талант молодого Верди. Только в советских учебниках по музлитературе вторая половина XIX века выглядит как полная и безусловная победа русской оперы, а в реальности публика ходит в Большой послушать соловьиные трели Аделины Патти и бархатное контральто Полины Виардо в операх Беллини, Доницетти, Верди, Россинни, Обера, Мейербера и др. Русской труппе (и балету, и драме, и опере) остаются два дня в неделю и декорации из подбора. Уже в начале 70-х Чайковский будет язвить по поводу засилья иностранцев на родной сцене, несмотря на свою помолвку с певицей Дезире Арто. Однако присутствие в московской жизни первых звезд мировой оперы имело и свой колоссальный плюс — от них осталась великая школа пения, которую еще в середине ХХ века слышно у великих русских певцов Большого театра: Обуховой, Неждановой, Барсовой, Катульской, Нэлеппа и других.
Чайковский не горел желанием отдавать свои «лирические сцены» на откуп махине императорских театров, но он знал, что судьба его оперы во многом зависит от ее успеха в Большом и Мариинском. Оперу приняли восторженно и только при жизни Чайковского ставили 16 раз. Однако именно для Большого театра это название стало знаковым. И именно в Большом разгорелись главные теноровые страсти вокруг исполнителей партии Ленского. Канон появился не сразу, поскольку первый Ленский обеих императорских сцен Николай Фигнер выходил на сцену с усиками и эспаньолкой. Первый культ этой роли сложился только в начале ХХ века вокруг Леонида Собинова, и в конце 30-х готов перенесся на двух великих соперников Ивана Козловского и Сергея Лемешева. Война поклонниц приобрела всесоюзный масштаб. В 1936-м вышла первая полная запись оперы с Лемешевым, а уже через год появилась вторая — с Козловским. Во второй половине ХХ века каноническим «Онегиным» стал спектакль Бориса Покровского 1944 года. Именно в нем на протяжении нескольких десятилетий Галина Вишневская блистала в роли Татьяны. А новый «Евгений Онегин» Большого в постановке Дмитрия Чернякова, в 2007 году беспрецедентным образом открывал сезон Гранд Опера, и транслировался на весь мир телеканалом Mezzo. И в нынешнем сезоне с новым составом молодых исполнителей спектакль Чернякова, с успехом показанный на лучших сценах мира, вернулся на сцену Большого.
«Это талант? Это гений? Скотина, да и только!» — так комментировал великий балетмейстер Мариус Петипа сообщения о том, что его ученик Александр Горский меняет танцы в его балетах. Петипа перешагнул в девятый десяток и считался богом балета в Петербурге; Горскому в 1900 году было тридцать, его отправили в Москву переносить спектакли мастера. Вместо буквального переноса он сделал свою версию балета: разрушил строгую симметрию танцев, заставив испанскую толпу быть именно толпой — живой, веселой, простодушной, ввел новых персонажей (в том числе Уличную танцовщицу, что эффектно цокала пуантами меж воткнутых в сцену кинжалов) и озаботился большей драматической достоверностью действия. Этот «Дон Кихот» стал первым шагом — или даже прыжком — к самостоятельности московского балета. Весь XIX век Большой театр существовал в тени Петербурга: из столицы в него ссылали обветшавшие постановки, и — о чем бы ни шла речь — о финансах, о кадрах, о наградах — Дирекция императорских театров всегда думала о Москве во вторую очередь. Горский сломал ситуацию: его «Дон Кихот» был перенесен в Мариинский театр. И далее — почти четверть века, что он еще прожил и пробыл руководителем Большого балета, подхлестывая коней квадриги Аполлона. И до сих пор — хоть в Большом сменилось уже немало редакций этого балета, в основе — все тот же «Дон Кихот» Горского.
Впервые на сцене Большого театра ставят одну из самых масштабных опер ХХ века «Войну и мир» Сергея Прокофьева. Через 6 лет после смерти композитора и за 8 лет до выхода киноэпопеи Бондарчука. На тот момент это была самая полная сценическая редакция, поскольку до того в ленинградском МАЛЕГОТе оперу давали с большими купюрами и в два вечера. 13 картин, около 60 сольных партий. Ставил спектакль Борис Покровский, который работал с Прокофьевым над премьерой 1944 года в Ленинграде. Дирижировал Александр Мелик-Пашаев, в распоряжении которого в те годы был весь цвет Большого театра. Масштабные декорации с движущимися колоннами создал Вадим Рындин. Спектакль, позже записанный на пластинки с Галиной Вишневской в роли Наташи, Ириной Архиповой — Элен, Евгением Кибкало — Князем Андреем, Артуром Эйзеном — Кутузовым и др. становится каноническим. После смерти Мелик-Пашаева постановку принял дирижер Марк Эрмлер, также записавший на «Мелодии» свой вариант оперы. А в краткий период своего присутствия в Большом театре, новую музыкальную редакцию в 1970 году подготовил Мстислав Ростропович, получив восторженный отклик в газете «Правда» от Шостаковича: «Это было по-настоящему большое музыкальное событие. «Война и мир» впервые звучала так, как она должна звучать… Он прекрасно отделывает тонкие детали прокофьевской партитуры…». Однако в том же октябре 70-го Ростропович написал знаменитое письмо, и его имя, как и имя его супруги Галины Вишневской надолго вычеркнули изо всех упоминаний о постановке. 15 декабря 1959 года.
Хищный Красс, в прыжках будто кромсающий пространство кривым ножом; благородный Спартак, пролетающий над сценой как дух Свободы. В 1968 году Юрий Григорович сочинил лучший и самый московский свой спектакль. Именно в столице, где принимались все кадровые решения и где активно развивалась школа мужского танца (не эльфийски-бесплотного, но атлетического, воинственного, победного) он поставил балет о двух правдах. Балет о правде Империи — где за Крассом идут патриции в серебряных латах и их гордые женщины, и правде Свободы — битва за которую проигрывается только потому, что слишком многие бывшие рабы понимают свободу как возможность напиться в любой момент и облапить доступную девицу. Но были и еще две правды: правда мужского и правда женского танца. В XIX веке танцовщики в основном исполняли роль подставки для балерины; в веке двадцатом господа артисты — начиная с Нижинского — начали жадно отбирать сцену у дам. В Европе царствовал Бежар; в России работу мужчинам дал Григорович. На сцену ворвались Марис Лиепа и Владимир Васильев — и каждый так транслировал силу и правоту своего персонажа, что абсолютно каждый зритель в театре, заполненном обеспеченной бронью номенклатурой и простоявшими трое суток в очереди интеллигентами, находил, за кого болеть на этой сцене. Женщины — прекрасные, великие балерины Большого театра — в том числе Екатерина Максимова — в этом спектакле участвовали, но отходили на второй план. Тогда утвердился стереотип «в Москве надо смотреть на танцовщиков, в Ленинграде на балерин» — что продержался несколько десятилетий и разрушился лишь в наше время после значительных кадровых трансформаций в труппах.
8 марта 1975 года в заглавной роли впервые на сцене Большого театра вышла босая Елена Образцова и под гром оваций сломала тот канон, по которому Кармен в Большом, начиная с первой постановки 1898 года, смотрелась испанской гранд-дамой, у которой случился трагический роман с благородным офицером. Именно так играют «Кармен» Ирина Архипова и итальянец Марио Дель Монако в знаменитой видеозаписи спектакля под управлением Мелик-Пашаева. Сняв каблуки и кружевные накидки Образцова, сделала свою героиню ближе к народу, эта Кармен вполне могла сверкнуть грязной пяткой и показать дерзкий жест, однако же при этом любила Хозе до конца, и, по словам критики, Достоевского в трактовке Елены Васильевны было больше, чем Мериме. В тот вечер в Большом присутствовала великая итальянская дива Рената Тебальди, которая отправилась за кулисы и поздравила Образцову. С тех пор они очень дружили. Вскоре руководство Большого под нажимом Елены Образцовой отважилось поставить оперу Бизе на французском языке.
Белые пачки у многих зрителей все еще ассоциируются с «культурным мероприятием». Смотреть балет надо с почтением, а если немножко скучно — терпеть. В 2003 году хореограф Алексей Ратманский разбивает вдребезги этот штамп: на его «Светлом ручье» публика хохочет в голос, самые непосредственные зрители показывают пальцами на вставшего на пуанты танцовщика, а собака, усевшаяся на велосипед и крутящая педали, вызывает овацию. Балет Шостаковича, сочиненный в 1935 году и в 1936 году обозванный газетой «Правда» «Балетной фальшью», возвращается на сцену Большого театра в новой хореографии — и обаяние водевиля (сюжетом схожего с «Летучей мышью», -- решивший пофлиртовать на стороне герой не узнает свою жену под маской) захлестывает зрителя, тормошит его и смешит. С этого спектакля, где над тучными колхозными полями летают планеры, где когда-то учившаяся в балетной школе, а ныне заведующая сельским клубом героиня танцует вровень с заезжей балетной звездой (так, что их можно перепутать) и где ехидный балетный премьер-гастролер морочит голову пожилому дачнику, изображая из себя сильфиду, начинается новая эпоха Большого театра. Эпоха, в которой каждый сезон приносит россыпь премьер самых разных жанров, и где при этом продолжает культивироваться «большой сюжетный спектакль». И где самые разные премьеры выпускаются весело — потому что балет — это вообще и занятие, и зрелище нескучное.
