Игорь Шелковский в Мультимедиа Арт Музее

Выставка современное искусство

Издателю легендарного эмигрантского журнала "А-Я" далеко не впервые приходится делать выставки в Москве. Но собранную под началом куратора Екатерины Иноземцевой ретроспективу в МАММ можно считать образцовой. С подробностями — ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.

Название выставки — "Постоянство перемен" — проиллюстрировано вещами, между которыми 30 лет. Серия графики "Мальчик из Переславля-Залесского" (1970) доводится до механического совершенства в "Юноше в профиль" (2002). Экспрессивный набросок с натуры превращается в перфорацию, серию мелких углублений в дереве, застыв между человечным движением линии и техницизмом. В этом промежутке и располагается основной нерв искусства Шелковского. Оно кажется умеренным и минималистичным, но с внимательным разглядыванием вырастает из осторожных определений. Шелковский синтезирует машинное и художественное так, что его язык кажется языком самой индустриальной цивилизации, в которой каждый элемент от дорожного знака до городского силуэта проникнут дизайнерской мыслью. Шелковский занимается дистилляцией разнонаправленных векторов визуального шума, на выходе у него почти иероглифы, свободные сочетания узнаваемых и простых элементов.

Сын советского чиновника, сгинувшего в эпоху Большого террора, выпускник художественного училища имени 1905 года, ученик слишком редко фигурирующего в истории советского искусства художника Федора Семенова-Амурского дружил с хрестоматийными авторами 1970-х — соц-артистами и кругом Ильи Кабакова. Внешние признаки общей питательной среды очевидны: ранний Шелковский пробует себя в поп-арте, сделав "Пакет молока" (1975), много работает с иллюзиями в пейзаже, как его коллега Иван Чуйков, цитирует грубый язык плаката по безопасности на железных дорогах ("Курильщик", 1970-е). Правда, уже тогда было видно, что Шелковскому абсолютно чужды размышления коллег о "нарисованных очагах" — детской иллюстрации, живописи соцреализма, журнальной фотографии, открытки — и попытки прорваться сквозь сконструированные штампы в пространство чистого взгляда. Шелковский идет от здорового труда, соблюдает этику конструктивистов и модернистов. Характерно, что изваял он именно пакет молока, ныне считающийся одним из шедевров скупого на открытия советского дизайна. И трактует пакет не как постылую деталь быта, а как трехмерный холст для энергично выпирающих архитектонов.

Глубокая заинтересованность в вещи и ее потенциальном развертывании в пространстве заставляет Шелковского с годами все больше стирать грань между индустрией и человеческим присутствием. Его "Летние дни" (1981-1997) похожи на приблизительные модели микрорайонов или дачных поселков. Это не столько пейзаж, сколько аэрофотосъемка с вкраплениями мондриановских акцентов. Столь же схематичны и целеустремленны у Шелковского антропоморфные персонажи, своеобразные реплики на "Шагающего человека" Джакометти, только вместо истощенности здесь угловатая деловитость. И наоборот, в серии проектов музея современного искусства, вдохновленных архитектурой парижского делового района Дефанс, на место отполированной поверхности макета приходит рукотворная фактура: небрежное закрашивание, скособоченность — в общем, органика.

Самому литературному проекту Шелковского отдан отдельный зал. В 2000 году художник создал десятки холстов с изображением проекта нового флага России, где помимо хорошо известной трехцветки фигурирует еще и полоска зеленого. Шелковский отнюдь не иронизирует по поводу государственного символа, задача у него гуманистическая: зеленый цвет подчеркивает многоконфессиональность страны, отсылая к мусульманскому населению. К тому же добавление нового оттенка повысит оригинальность и узнаваемость национального прямоугольника, сняв сходство с другими трехцветками. Проект столь же серьезный, сколь утопический, невыполнимый, как какое-нибудь требование строителей нового мира эпохи ранней революции. Не чужд художник и популярному в те годы космизму: наверное, самые выразительные и барочные переплетения деталей и мотивов озаглавлены "Хаос космоса" (1980-е). Тут Шелковский взрывает уже наведенный ранее порядок и погружается в чистую экспрессию, у которой тем не менее видны все механические ребра.