Михаил Трофименков о признаниях на экране

"Незнакомец" Тода Броунинга

Едва выйдя из младенческого возраста, кинематограф быстро, жадно и бессовестно приспособил к своим нуждам все созданное за века "старшими музами". В том числе и искусство объяснения в любви, доведенное до совершенства поэтами и трагиками. Но будучи отпрыском ярмарочного балагана, он стремился поразить воображение зрителей невиданным и неслыханным.

Неудивительно, что сумрачным поэтом и "Эдгаром По киноэкрана" был в 1920-х годах признан Тод Броунинг, сам выходец из ярмарочной вселенной. Но от такой любовной истории, как в его "Незнакомце" (1928), вздрогнул бы и сам По.

"Гвоздем" бродячего цирка был безрукий метатель ножей, сыгранный актером-хамелеоном, прозванным "человеком с тысячью лиц" Лоном Чейни. На самом деле у его Алонсо все было на месте, а мнимое увечье — лишь идеальным алиби для грабителя и убийцы: нет ручек, нет и отпечатков пальцев. Влюбленный в дочь владельца цирка Нанон (Джоан Кроуфорд), он понимал, что шансов у него нет никаких.

Но на его беду Броунинг снабдил Нанон фобией — ненавистью к прикосновениям мужских рук и мужским рукам как таковым. Алонсо пришлось пойти на ампутацию рук, но, пока он проходил курс послеоперационной реабилитации, робкий коллега чудесным образом исцелял Нанон от ее страхов.

"Сорок стрелков" Сэма Фуллера

Годар однажды сказал — впрочем, за последние шестьдесят лет он сказал все, что можно, и все, что невозможно сказать,— что все фильмы — о любви. Гангстерские баллады — о любви парней к оружию, военные фильмы — о любви к родине и так далее. Его правоту подтверждает то, что оружие на экране способно становиться своего рода медиатором между влюбленными. И не какой-нибудь меч, который возвышенные герои Средневековья клали между собой как знак целомудренности любви, а грубые, огнестрельные штуки.

Помните, как Петька объяснял Анке устройство пулемета в "Чапаеве" (1934) братьев Васильевых: "А вот это у пулемета щечки".

Анка все понимала правильно, и Петьке приходилось оправдываться: "Ну правда, щечки".

То, как руки красного бойца ласкали щечки пулемета, выдавало весь смысл теоретического курса огневой подготовки.

Но никто, кроме гения нуара, прошедшего мировую войну Сэмюеля Фуллера, не додумался до объяснения в любви посредством выстрела. Даже по меркам аризонского городка Тумбстоуна 1880-х годов, где разыгрывалось действие вестерна "Сорок стрелков" (1957), ковбой Грифф (Барри Салливан) вел себя экстравагантно.

В финале Грифф, преступив через десятилетний зарок не прикасаться к оружию, сходился на дуэли с плохим парнем Броки. Тот заслонялся живым щитом — собственной сестрой Джессикой (Барбара Стэнуик). Грифф — излишне говорить, что в лихую Джессику он был влюблен,— недолго думая, стрелял в нее. Искренне озадаченный Броки впадал в растерянность, позволив Гриффу покончить с ним. Покидая арену трагедии, Грифф не оборачиваясь бросал: "Перевяжите ее, она ранена не смертельно".

После такого изъявления чувств Грифф и Джессика, само собой, жили долго и счастливо, завели множество детей и, надо надеяться, не застрелили друг друга в один день.

"Трактористы" и "Кубанские казаки" Ивана Пырьева, "Воспитание крошки" Говарда Хоукса

Вообще-то объясняться в любви можно посредством не только пулеметов, но и тракторов и любой сельскохозяйственной техники. Большим экспертом в этой области был Иван Пырьев. Идеальные, разве что чересчур эмоциональные, герои его фильмов, считающихся комедиями, были лучшими в своем деле. В "Трактористах" (1939) — бригадир женской тракторной бригады, кавалер ордена Трудового Красного Знамени, мастер скоростной вспашки Марьяна Бажан (Марина Ладынина) и бригадир другой бригады, демобилизованный танкист Клим Ярко (Николай Крючков), заменивший плуг 240-сантиметровой ширины 330-сантиметровым плугом. В "Кубанских казаках" (1949) — председатель колхоза "Красный партизан" Гордей Ворон (Сергей Лукьянов) и председатель колхоза "Заветы Ильича" Галина Пересветова (Марина Ладынина).

Личное было в советском кино неотделимо от общественного, поэтому и признаться в любви герои-передовики могли лишь посредством социалистического соревнования подведомственных им хозяйственных единиц. Тут, впрочем, победителя не должно было быть: не мог же один из идеальных героев не выполнить взятые на себя обязательства. Но на выручку могла прийти стихия, в борьбе с которой соперники объединяли свои усилия.

В момент создания эти фильмы считались высшими достижениями соцреализма, но к концу 1980-х их заклеймили за "лакировку действительности" и едва ли не пособничество преступлениям Сталина. Мудрые киноведы робко замечали, что Пырьев воплощал в колхозных коллизиях вечные сказочные стереотипы. Мне же кажется, что Пырьев еще и создал советский аналог американским комедиям 1930-1940-х годов о "битве полов". Эмансипация женщин в Америке тоже только начиналась. Пусть герои Кэтрин Хепберн и, скажем, Спенсера Трейси были не трактористами, а журналистами или судьей и адвокатом, но свои чувства они тоже выражали через трудовые достижения. В самом смешном фильме всех времен и народов "Воспитание крошки" Говарда Хоукса палеонтолог Дэвид (Кэри Грант) был вынужден ловить леопарда, принадлежавшего неуемной Сьюзи (Хепберн).

"Тварь из Черной лагуны" Джека Арнольда

Двоякодышащий аргентинец Ихтиандр из романа (1927) Александра Беляева и фильма (1961) Геннадия Казанского и Владимира Чеботарева — едва ли не самый романтический герой советского кино 1960-х годов. Хорошо, что советские зрители не видели фильма "Тварь из Черной лагуны" (1954) Джека Арнольда, специалиста по гигантским насекомым и крохотным человечкам.

В дебрях Амазонии экспедиция искала сохранившиеся в этом девственном ареале доказательства существования организмов, переходных между морскими и земными тварями,— доисторических, девонского периода, амфибий.

Между тем несчастная и потому кровожадная амфибия обитала у них под носом, в той самой Черной лагуне, где беззаботно плескались ученые. Судя по ее виду, переходные твари были получены в результате скрещивания аквалангистов с лягушками: сколько бы мучеников науки не было на счету у этого создания, сам его вид вызывал лишь снисходительное сострадание.

Тем пронзительнее была тайная любовь твари к прекрасной Кей (Джулия Адамс). И пока она нежилась в водах лагуны, на пару метров глубже тосковало и мечтало наше перепончатопальцое. Не осмеливаясь дотронуться до нее, жертва эволюции исполняла изумительный подводный танец. Нельзя, впрочем, сказать, что любовь преображала кровожадное существо: Царевной-лягушкой оно не было, это однозначно.

Но доведись кому выбирать между ним и исполином Кинг-Конгом, не знающим иных "слов любви", кроме как зажать вопящую блондинку в мохнатом кулаке и затащить на верхотуру Эмпайр-стейт-билдинга, подавляющее большинство женщин, безусловно, выбрали бы "тварь". В конце концов, ее можно держать в домашнем аквариуме.

"Иметь и не иметь" и "Большой сон" Говарда Хоукса

1940-е годы — тяжелые, если не отчаянные времена для американских киновлюбленных. Клятвы верности и романтические эффекты вышли из моды. У нежности оставались шансы выжить, лишь если она надевала маску грубости, сентиментальность притворялась цинизмом. Вина за это лежит не только на жестоком времени мировой войны, но и на литературном стиле, введенном в обиход писателями "потерянного поколения", прежде всего Хемингуэем и авторами "круто сваренного" криминального чтива. Текст — ничто, подтекст — все. Лаконизм на грани и за гранью хамства — признак настоящего мужчины.

В самом отчаянном положении оказались Хамфри Богарт и Лоренс Бэколл, влюбленные друг в друга не только по сценариям, но и по жизни. Их роман вспыхнул на съемочной площадке вольной экранизации романа Хемингуэя "Иметь и не иметь" (1944), сделанной Говардом Хоуксом, и был в самом цвету на съемках хоуксовского же "Большого сна" (1946) по роману Раймонда Чендлера. Им хотелось объясняться в любви друг другу, пусть и от лица экранных героев, но сделать это было головоломно сложно.

В "Иметь и не иметь" любовь с первого взгляда транслировалась через просьбу прикурить и небрежную фразу Мэри--Бэколл: "Если что надо, ты только свистни". Но и это — почти что "сцена на балконе" из "Ромео и Джульетты" по сравнению с иппологической лирикой "Большого сна". Между глотками виски и чирканьем спичек частный сыщик Филипп Марлоу и задетая тягостной криминальной историей генеральская дочь Вивиан, делавшая вид, что ее тошнит от "ищейки", говорили на отвлеченную тему.

Вивиан: Скажите мне, чем вы обычно занимаетесь помимо работы?

Марлоу: Я, ну... Я играю на скачках...

Вивиан: И никаких женщин?

Марлоу: О, я чаще всего над чем-нибудь работаю.

Вивиан: Что же... кстати о скачках... Я тоже люблю играть. Но я предпочитаю сначала увидеть лошадей в деле. Удостовериться, настоящие ли это жеребцы или фуфло. Узнать их слабые места. Узнать, что заставляет их скакать.

Марлоу: А мои (слабые места) узнали?

Вивиан: Полагаю, что да.

Марлоу: Ну валяйте!

Вивиан: Я бы сказала, что вы не любите, когда вас оценивают. Вы любите обгонять других, прокладывать себе путь, предводительствовать и свободным возвращаться в конюшню.

Марлоу: Не сказал бы, что представляю вас в скачках на длинную дистанцию. В вас есть класс, но ммм... я не знаю, насколько далеко вы можете зайти.

Вивиан: Все зависит от того, кто в седле.

Вот и славно: объяснились наконец-то.

"Дети райка" и "Набережная туманов" Марселя Карне, "На последнем дыхании", "Презрение" и "Безумный Пьеро" Жан-Люка Годара

Героев французского кино той же эпохи мучили прямо противоположные проблемы лингвистического свойства. Даром что Франция — "республика изящной словесности" и изящных чувств, французские любовники были лишены возможности побеседовать о скачках или, скажем, курсе акций. Нет, они должны были говорить именно о любви, но так, чтобы не говорить о ней. Даже слова Гаранс (Арлетти) из гиперромантических "Детей райка" (1944) Марселя Карне "Любовь — это так просто" — не лирика, а почти циничная констатация героиней исключительной легкости, с которой женщины из мира театра сближались с мужчинами. Самой же легендарной фразой французского кино считается фраза дезертира, сыгранного Жаном Габеном, из "Набережной туманов" (1938) того же Карне. Встретив в портовом кабачке, слегка отдающем притоном, загадочную Нелли (Мишель Морган) в блестящем от дождя плаще, Жан выдавливал из себя: "А у тебя красивые глаза, знаешь?"

Удивительно ли, что за какие-то двадцать лет французы на экране вообще разучились говорить о любви. В фильме Жан-Люка Годара "На последнем дыхании" (1959) мелкий уголовник Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо) искренне страдал в постели американочки Патрисии, добивавшейся от него признания.

Когда же Годар снял "Презрение" (1963), заказную, дорогую экранизацию романа Альберто Моравиа со звездными актерами, предав разом все принципы "новой волны", самым радикальным выразителем духа которой он был, продюсер возмутился. Где, черт возьми, голая Брижит Бардо? Виданное ли дело, чтобы она проходила весь фильм одетой! И где, наконец, чувства, где объяснения в любви?

Годар решил проблему радикально, досняв пролог. Камера скользит по телу голой Бардо, ведущей со своим мужем (Мишель Пикколи) диалог, лиричный, как накладная:

"Ты видишь в зеркале мои ноги? — Да.— По-твоему, они красивые? — Да, очень.— А ты любишь мои щиколотки? — Да.— А ты любишь мои колени? — Да, я очень люблю твои колени.— А мои бедра? — Тоже.— Ты видишь в зеркале мою попу? — Да.— Тебе нравятся мои ягодицы? — Да, очень.— А мои груди, ты их любишь? Которую ты предпочитаешь? — Не знаю, обе люблю.— А мои плечи? Ты их любишь? — Да.— А мое лицо? — Тоже люблю".

В какой-то момент героев Годара не могло не прорвать, они не то что заговорили, а заорали в голос. В 1965-м на свободу вырвался поток сознания "безумного Пьеро" (Бельмондо):

"Какое счастье, что я не люблю шпинат, иначе бы я его ел, а я ведь его не выношу. Короче, с тобой у меня — то же самое, с той только разницей, что все ровным счетом наоборот".

"Привидение" Джорджа Цукора

Но и эти лингвистические проблемы — ничто по сравнению с проблемой экзистенциальной. Как выразить свою любовь, если ты умер, но не совсем и зависаешь в промежуточном мире? Проще говоря, если ты — привидение? Ты людей видишь и слышишь, а они тебя — нет. К счастью, на земле развелось множество мошенников, именующих себя медиумами и утверждающими, что связь между тем и этим мирами носит двусторонний характер. Убитый по вине друга-предателя Сэм (Патрик Суэйзи) из "Привидения" (1990) Джорджа Цукора остроумно использовал этот бич человечества. Являлся мошеннице-экстрасенсу в колоритном исполнении Вупи Голдберг и не оставлял в покое даже в шкафу, где та пряталась, пока не вынуждал ее от своего лица предупредить жену (Деми Мур) об опасности и с запредельной искренностью признаться ей в поистине вечной любви.