Вторая часть "Нимфоманки" Ларса фон Триера

Вторая часть "Нимфоманки" выходит в усеченном виде, и с ее полной версией можно будет ознакомиться только на одном из предстоящих фестивалей. Делая скидку на это обстоятельство, предварительный итог масштабного эксперимента Ларса фон Триера подводит АНДРЕЙ ПЛАХОВ.

Парадоксальным образом сокращенная версия кажется слишком длинной, ведь в ней нарушен естественный внутренний ритм. Некоторые части нимфоманской эпопеи как будто выпирают, не желая в нее вписываться: например, мафиозный персонаж Уиллема Дэфо как будто заимствован из какого-то другого фильма. Но эти сомнительные моменты не отменяют общего впечатления: Триер сумел сообщить нечто личное и важное.

Джо (Шарлотта Генсбур), сорока с лишним лет, страдающая нимфоманией, лежит, условно говоря, на кушетке и исповедуется еще более условному психоаналитику — пожилому интеллектуалу Селигману (Стеллан Скарсгорд). Это он поднял ее, избитую, на мокрой улице, привел домой, отпоил чаем с молоком и облегчил ей душу, правда, это ему дорого обошлось.

В первой части похождения героини начиная с потери девственности с юной бравадой и азартом изображает Стейси Мартин. Во второй части ее сменяет сама Шарлотта Генсбур во всеоружии взрослого опыта и рефлексии. Первая часть исполнена иронической символики. Сексуальная охота превращается в рыбную ловлю с наживкой, партнер-самец — в роскошного гепарда, а Селигман интерпретирует секс с помощью математических исчислений и законов полифонии Баха. Во второй части ирония становится еще более желчной, но странное дело: к финалу налет цинизма слетает и фильм оставляет совсем не то скандальное послевкусие, которого следовало ожидать.

По сути, перед нами сплошная мистификация. Крупные планы мужских и женских гениталий напоминают о давней угрозе Триера вплотную заняться порнокино. Если он и отдает ему дань, то подвергая полной деконструкции, лишая главной — возбуждающей — составляющей. Зритель оказывается в положении Джо, которая наняла двух негров-гастарбайтеров в надежде получить вожделенное удовлетворение, но вместо этого вынуждена слушать их перебранку на незнакомом языке, причем кажется, что диалог ведут их эрегированные, но совершенно равнодушные к ее плоти пенисы. Это вызывает остраняющий комедийный эффект, чисто интеллектуальный, без тени эротизма, а тут еще Селигман вступает в спор с Джо: можно ли называть негров неграми и является ли политкорректность неотъемлемым свойством демократии.

Подобные споры образуют важнейший нерв картины. Триер издевается и над обществом, которое ограждает себя от неприятных тем, и над самими этими темами, которые замусолились и стали самопародийными. Ну разве можно в наши дни сказать и снять что-то новое про мазохизм? Или про педофилию? (Помнится, один из недавних Каннских фестивалей был почти целиком посвящен этому предмету.) Триер, однако, тем и силен, что сдирает тонкий слой культурных конвенций и обнажает органическое нутро человека. Мы чувствуем, что боль Джо, чуть не угробившей своего ребенка ради ночных мазохистских сеансов, настоящая. И боль нереализованного педофила, которого в коротком, но мощном эпизоде играет Жан-Марк Барр, тоже подлинная: недаром Джо награждает его царским подарком, ведь они оба изгои и без лишних слов понимают друг друга.

Или возьмем феминизм: только ленивый над ним не посмеялся. Сначала кажется, что Триер присоединяется к этому хору, вкладывая в уста Селигмана хвалу смелости Джо, посвятившей жизнь женскому самоутверждению. И вдруг мы понимаем, что ведь так оно и есть: это героическая жизнь. Потому что она не спекулянтка, она все переживает по-настоящему: сама падает в бездну, сама набивает шишки, сама зализывает раны — эта вечно одинокая фемина, испытавшая оргазм в глубокой юности и вознесшаяся в тот момент в божественные небеса. Она может понять и простить любые перверсии, кроме одной — девственности Селигмана: тот, кто не любил и не страдал, недостоин этой жизни. Заключая свои сюжеты в иронические кавычки, завлекая в их хитроумный лабиринт, Триер в какой-то момент одним махом раскавычивает свою конструкцию — и оставляет нас наедине с голой эмоцией.

В свое время он сделал все, чтобы освободиться от клейма автора. Начав карьеру как последователь Тарковского, Бергмана, Висконти, Триер пытался сломать этот культурологический имидж. Он придумал примитивистскую "Догму", снял триллер, сериал, мюзикл, пародию, даже одну (неудачную) офисную комедию. Он посвятил Тарковскому китчевый "Антихрист", а "Меланхолию" (как будто бы идеал авторского высказывания) счел слишком гламурной и компромиссной, так что пришлось обострить ситуацию "профашистской" выходкой в Канне.

В "Нимфоманке" он опять взрыхляет культурный слой. Тут обсуждаются Вагнер, Томас Манн с "Волшебной горой", апория Зенона про Ахиллеса и черепаху (почему так трудно "догнать" оргазм!), различия западной и восточной христианских церквей (церковь страданий против церкви блаженства) и еще бог знает что. Если в титрах первой части не без труда разыскивали посвящение Тарковскому, во второй он прет из каждого второго кадра: и "Рублев", и "Зеркало", и остальное. И все оказывается в строку!

Несмотря на явные старания, победить в себе художника Триеру не удалось, и это поражение есть главная его победа. Как человек не может преодолеть свою дуалистическую природу, важная часть которой замешана на потребности в любви и сострадании, так же Триер не в состоянии отменить природу искусства: оно остается собой, даже притворяясь порнографией.

Хуже или лучше того — Триер оказался не просто художником, но художником-гуманистом. Сколь угодно потешаясь над своими героями, он все равно видит в них людей, страдающих от собственного несовершенства. А обвинить его после "Нимфоманки" в женоненавистничестве, как некоторые пытались, могут только идиоты. Впрочем, "идиотов" он тоже любит — иронически заключает в кавычки и даже посвящает им одноименный фильм.