Реформатору оперной режиссуры было 70 лет

В Брюсселе умер Жерар Мортье — знаменитый импресарио, интендант, идеолог, руководивший брюссельским оперным театром La Monnaie, Зальцбургским фестивалем, Парижской оперой и мадридским Teatro Real, человек, радикально изменивший лицо современного оперного театра.

В официальных бумагах написано не просто «Жерар Мортье», но «Жерар Альфонс Огюст барон Мортье» — хотя любая официозная титулатура в приложении к нему звучит смешно. Это он-то барон — сын булочника, выросший в гентском рабочем районе, левый из левых, у которого, наверное, за всю жизнь не нашлось доброго слова об аристократии — хоть родовой, хоть финансовой. Но, что делать, король Бельгии пожаловал за заслуги перед отечеством. И, наверное, сам факт награды все-таки был для Мортье по-своему важен. Патентованный гражданин мира, он тем не менее не упускал случая ввернуть в разговор: «а я ведь фламандец». Национальные корни, привязывающие к территории, которой на протяжении столетий большие державы играли как в мячик,— такая вещь, которая размышления о политических интересах поневоле окрашивает в не слишком розовые тона.

И то, что учился он в иезуитской школе,— это тоже очень иронично смотрится — притом что клерикальный консерватизм у него ничего, кроме негодования, не вызывал. Впрочем, отцов-иезуитов он даже хвалил — за то, что способность к независимому суждению не подавляли, а даже стимулировали.

В смысле единомыслия ему очень повезло с учителями и в главном его деле, оперном. Это было в 70-е, когда с Кристофом фон Донаньи он работал в ряде немецких театров, а с Рольфом Либерманом — в Парижской опере. И до конца жизни потом сохранил какое-то совершенно исключительное отношение к немецкой и французской оперной среде: мол, там-то возможны совершенно исключительные вещи, там возможен прогрессивный оперный театр, там общество чувствует свою ответственность за то, чтобы так было. И надо сделать так, чтобы это работало и в других странах.

Его первый самостоятельный проект — десять лет работы в главном оперном театре Брюсселя, La Monnaie,— сразу же показал хватку, какой тогда у оперных менеджеров больше нигде не было. Был тихий сонный театр, считавший благоразумным ни на что не претендовать,— достаточно было и того, что там резидировала труппа Мориса Бежара. И вот там происходит амбициозная и дорогущая реконструкция, вот там ставят Люк Бонди, Патрис Шеро и Герберт Вернике, вот на афишах появляются по тем или иным причинам немыслимые раньше названия — будь то оперы Яначека, Адамса или вовсе Франческо Кавалли. Спонсоры хватают ртом воздух, консервативная публика гневается — даже и с Бежаром пришлось поссориться. Но зато опера вдруг выглядит не милым предлогом выгулять фамильные бриллианты, а остроактуальным видом искусства. А сам театр — что ж, La Monnaie и до сих пор не растратил те очки, которые приобрел при Мортье именно тогда, в 80-е.

Потом было десятилетие правления в Зальцбурге. Огромная эпоха, как сейчас кажется, тектонический сдвиг; казалось, что после смерти Караяна фестиваль обречен окончательно превратиться в гламурную песочницу — а Мортье во что бы то ни стало пытался превратить его в Синай, откуда среди громов и молний должны разноситься заповеди о том, как должен быть устроен оперный театр сегодня. Да и не только оперный. Провокационность, политическая злободневность, бунт против конвенций оперного репертуара — все это, конечно, раздражало похлеще, чем в Брюсселе. И есть много людей, для которых именно после Зальцбурга имя Мортье превратилось в жупел, в олицетворение надругательства над всеми традиционными оперными духовными скрепами. И все же: ругались, но ездили — и с каждым годом ездили все больше. И когда тебе показывали что-то колоссальное, немыслимое — вроде «Св. Франциска Ассизского» Оливье Мессиана, поставленного Питером Селларсом и Георгием Цыпиным (художник-постановщик сочинской Олимпиады, кстати сказать), то всякое брюзжание умолкало.

Он ушел из Зальцбурга в 2001-м не без давления правых политиков, у которых все-таки лопнуло терпение. Но по сравнению с его дальнейшей карьерой то десятилетие все равно выглядит почти идиллией в смысле того круга возможностей и влияния, который ему удавалось отвоевывать и удерживать. Авторитет и реноме — те никуда не делись, конечно, как и готовность моментально реагировать на все самое свежее и неожиданное, что появлялось в оперном театре. И, разумеется, готовность бороться за оперу именно как за тотальный социально-художественный проект, а не музейный жанр. Но времена изменились. В Парижской опере ему дали проработать только пять лет (мол, пенсионный возраст настал) и расстались с ним с ощущением взаимной разочарованности. Он строил планы на New York City Opera, рассчитывал выстроить из театра реального конкурента Metropolitan — но на его планы банально не хватило бюджета (а потом NYCO и вовсе закрылся). Предложили, наконец, мадридский Teatro Real, площадку совсем без истории и без влиятельности, и он сделал из нее несомненного ньюсмейкера — но тут вмешалась болезнь. Теперь он умер, и понятно, что другой сколько-нибудь сомасштабной фигуры в оперном мире пока не видно. Но самое печальное — что и сам его романтический крестовый поход за будущее оперного театра в своих вселенских масштабах нынче смотрится небывальщиной: слишком дорого, слишком непрактично, слишком бескомпромиссно по нашим прагматичным временам.

Сергей Ходнев