Михаил Трофименков о советском киноплакате на выставке в Лондоне

Один из самых проницательных людей ХХ века, философ Вальтер Беньямин, приехав в СССР в декабре 1926 года, описал в своем "Московском дневнике" очень странный город. Не будь этот город и встреченные философом знаменитости названы по имени, опознать в нем столицу мировой революции и революционного авангарда, знакомую по восторженным рассказам десятков других "красных пилигримов", было бы почти невозможно. Так, городок. Уютный, приземистый, тесный, сонный, мещанский, захолустный.

Столь же захолустно и подражательно и советское кино, и советский плакат. Беньямин — не просто крупнейший, а самый первый исследователь массовой культуры — объясняет это оторванностью Советской России от мира. "Можно сказать, что то немногое, что знают в России о загранице, находится в том же положении, что червонец: в России это очень большая денежная ценность, а за границей его даже не включают в курсы валют".

Меланхолически пренебрежительную интонацию, скорее всего, можно объяснить тем, что Беньямин ехал в Москву не за революцией и не за авангардом, а за любовью, ускользающей, водящей за нос, по большому счету ни ему, ни его подруге уже не нужной. Но рыночная метафора, которую он использует в дневнике, остается великолепным примером того, что и самый проницательный ум может дать маху. Если что-то и является — причем на протяжении десятилетий — самой твердой русской валютой на мировом рынке духовных ценностей, так это революционный авангард, с которым автоматически ассоциируется и советский киноплакат 1920-х годов.

Характерно, что, какая бы политическая и эстетическая погода ни стояла на советском дворе, именно мастера киноплаката были уполномочены создавать образ СССР как такового за границей. Григорий Борисов и Семен Семенов-Манес были приглашены самим Элем Лисицким создать советский павильон на Всемирной выставке в Кельне (1928): еще один плакатист — Александр Наумов — получил аналогичное приглашение, но, увы, утонул. Семенов-Манес совместно с Михаилом Длугачем придумывали павильон СССР и на легендарной Всемирной выставке в Брюсселе (1958). Николай Прусаков отметился и в Хельсинки, и в Будапеште, и в Загребе, и в Праге, и в Париже.

Да что там говорить, если конструктивист Владимир Стенберг, чье имя синонимично самому понятию "советский киноплакат", а конструктивистское прошлое удостоверяет его авангардную природу, с 1928 года и на протяжении тридцати пяти лет (с легким перерывом на арест) работал главным художником-оформителем Красной площади.

Киноплакат 1920-х — это действительно феномен. Это действительно школа. Французские или немецкие киноплакаты той же эпохи в национальную школу не свести при всем желании. Разномастные, они в лучшем случае напоминают не слишком оригинальную книжную графику. В худшем же случае — и это относится к подавляющему их большинству — спичечные этикетки. Советские киноплакаты ни с чем не спутаешь, они узнаются сразу, они спаяны общей стилистической основой, как солдаты спаяны волей главнокомандующего, они атакуют.

Так атакуют, что, по замечанию одного из ведущих критиков эпохи Якова Тугендхольда, от них шарахаются на московских улицах не только прохожие, но и лошади.

Старорежимный Тугендхольд знал толк в "Искусстве Октябрьской эпохи", как называлась одна из его книг, до такой степени, что закончил жизнь на посту заведующего художественным отделом "Правды". В плакатах Стенбергов этот эксперт не находил ничего революционного и ничего авангардистского. В этих координатах Тугендхольд о киноплакате вообще не рассуждал, этот жанр источал, по его мнению, лишь яд дурного вкуса и криминальной романтики. А лошадей он призывал в свидетели того, что двухметровые то оскаленные, то гипнотизирующие прохожих головы на киноплакатах находятся за гранью вкуса.

Пожалуй что Тугендхольд был недалек от истины. Стилистическая спаянность советской школы киноплаката суть сумма нескольких приемов. И едва ли не главный из них сформулировал Александр Родченко в знаменитом плакате к "Кино-глазу" (1924) Дзиги Вертова. На плакате царит огромный отделившийся от человека глаз. В 1920-х не столько зрители смотрят кино, сколько кино через плакаты смотрит зрителей. Между прочим, 1920-е — эпоха увлечения гипнозом, экранного царствования преступных или безумных гипнотизеров от доктора Калигари до доктора Мабузе.

Огромные лица, лица, лица. От них не спрятаться. Они везде. На афишах Владимира и Григория Стенбергов к "Процессу о трех миллионах" (1926) и "Сорок первому" (1927) Якова Протазанова, "Девушке с коробкой" (1927) Бориса Барнета, "Катьке — Бумажный Ранет" (1926) и "Обломку империи" (1929) Фридриха Эрмлера. Тирания приема уничтожает всякую смысловую разницу между страхом преследуемой волками красотки Ивонны Сержиль ("Чудо волков" Раймона Бернара, 1924) и яростью революционного матроса ("Октябрь" Сергея Эйзенштейна, 1927). На самом деле это чистейшей воды профанация находок политического плаката Д. Моора времен Гражданской войны, герои которого напрямую обращались к зрителям с вопросом-приказанием ("Ты записался добровольцем?") или мольбой ("Помоги!").

Подкрадывается кощунственный вопрос, а проходит ли вообще советский киноплакат по ведомству авангарда. На общем его фоне самым большим авангардистом запросто покажется будущий советский классик Юрий Пименов, наперекор хоровой истерике жанра наполнивший плакат к "Пышке" (1934) Михаила Ромма акварельной нежностью.

Что с того, что киноплакат эксплуатировал авангардную технику фотомонтажа, внедренную в Россию, как считается, в 1919 году Густавом Клуцисом, что им баловался сам Родченко. Эстетика большинства киноплакатов и так ущербна, поскольку основана на использовании чужих, экранных образов. Скажем, польский киноплакат 1960-х годов — вторая после советской полноценная национальная школа плаката — ошарашивал именно отказом художников от цитирования фильма.

Воздух середины 1920-х эту ущербность умножал. Введение НЭПа было для коммунаров Гражданской войны почти что гибелью богов: самые принципиальные, и их было много, стрелялись. Менее нервные убедили себя в том, что партия знает, что делает, выпуская на волю мелкобуржуазную стихию, но сами потонули в ней, вызвав к жизни неологизм "растратчик". Примерно так же киноплакат растрачивал революционную эстетику. В том числе и эстетику "Окон РОСТА": многие из мастеров жанра в годы военного коммунизма, вдохновленные Маяковским, рисовали эти революционные комиксы. А теперь с помощью левой эстетики им приходилось продавать — ладно бы еще только "Процесс о трех миллионах", но и какой-нибудь "Проект инженера Стронга" ("Не для печати") (1927), один из 172 фильмов хорошо забытого ныне Ральфа Инса.

Британский искусствовед Люц Беккер взял эпиграфом к своей статье о лондонской выставке слова Гамлета: "Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя". Из контекста, точнее говоря, из текста самой статьи выходит, что мастера советского киноплаката — этакий групповой Гамлет, то есть флейта, на которой пыталась играть власть, но так и не смогла извлечь из нее фальшивые ноты соцреализма. Хотя к тому моменту, когда в повестке дня оказалось единообразие в искусстве, на плакатистах уже давно наигралась "рыночная стихия" и продавать образ СССР в Париже и Брюсселе они могли тем успешнее, что уже продали "Октябрь" и "Броненосец "Потемкин"".

Лондон, GRAD, до 29 марта

Михаил Трофименков