Йонас Кауфман о вокальных циклах, актерстве певцов и режиссуре в опере

Международный оперный фестиваль "Опера априори" включил в программу апреля концерт одного из главных героев современной оперной сцены, баварского тенора Йонаса Кауфмана, который исполнит в Большом зале консерватории "венок жутких песен" — знаменитый вокальный цикл Шуберта "Зимний путь". С Йонасом Кауфманом поговорил Илья Кухаренко.

Москва слышала вас дважды, но оба раза в оперном репертуаре. Что заставило вас решиться выйти один на один к публике, которая в подавляющем большинстве не знает немецкого, с этим сложнейшим масштабным циклом?

Мне кажется, это самое драгоценное, что вообще написано в этом жанре. Конечно, есть еще множество красивейших циклов, например "Прекрасная мельничиха" или "Любовь поэта", но "Зимний путь" — наиболее важный цикл среди всех. Краеугольный камень, так сказать. Даже сейчас, когда человеческие трагедии, страдания, кровь каждый день показывают по телевизору, ты слушаешь эту музыку и думаешь: "Боже, как грустно!", а представляете, что чувствовали современники Шуберта?

В последние годы вы очень много внимания уделяете Lieder, хотя, казалось бы, учить такое количество текста, оттачивать каждую фразу, стоять на сцене два отделения и не спеть ни одной эффектной теноровой верхней ноты — это совершенно ненужные усилия для певца, которому гарантирован успех в традиционном оперном репертуаре. Камерные программы — это вызов?

В некотором роде, ведь на тебе нет костюма, парика, грима. Тебе не помогают ни декорации, ни оперные сюжеты. По сути у тебя есть только твой голос и то, что я бы назвал твоей правдой. И с помощью этих средств ты должен рассказать сложную, иногда почти бессюжетную историю так, чтобы публика поверила в нее и оставалась с тобой на протяжении всего цикла. Конечно, это огромный вызов, но и потрясающая возможность — ведь все внимание сконцентрировано на тебе. Только ты и твой пианист, который выступает в роли партнера. Но когда вас двое, музыка может рождаться прямо здесь и сейчас, просто потому, что вы оба почувствовали, как это должно прозвучать здесь и сейчас. Иногда Хельмут (Хельмут Дойч — пианист, аккомпанирующий Кауфману в "Зимнем пути".— Weekend) может спонтанно сделать акцент на другой ноте в партии фортепиано, и это все меняет, в том числе и вокальную строчку, а возможно, и всю концепцию песни. Я думаю, мы исполним и запишем еще довольно много камерных программ. Я, кстати, обещал Хельмуту, что непременно спою Рахманинова. Странно, но я и на оперной сцене ни разу не спел в русской опере. Даже Ленского. А вот Анна Нетребко любит мне говорить, что если бы она хотя бы на один день стала тенором, то непременно спела бы Германа в "Пиковой даме".

Только что мы видели вас в трансляции "Вертера" из Метрополитен-опера. Эта партия традиционно считается лирической, а герой, при всей его обаятельности, выглядит слабым и неврастеничным. Почему вы, которого называют главным героическим тенором поколения, оставляете в репертуаре да и, кажется, любите персонажей "со страхом и упреком"?

Для начала потому, что "Вертер" — это очень красивая музыка, и на самом деле петь такие партии, в которых много кантилены, лирики,— очень полезно, особенно примеряя на себя более весомый репертуар. Мне никогда не приходило в голову отказываться от любимых лирических партий только потому, что теперь меня называют Heldentenor, и я стал петь, скажем, Парсифаля. Это разнообразие возможностей скорее помогает карьере, нежели мешает. К тому же характер Вертера очень близок моему сердцу. Да, он сумасшедший, да, он истеричный, но при этом все же очень симпатичный парень. А если посмотреть на более драматические роли, того же Лоэнгрина,— они тоже не супергерои. Лоэнгрин не рыцарь без страха и упрека. На самом деле он очень уязвим, ведь он предлагает Эльзе по сути брак с незнакомцем, она должна пожертвовать всеми своими представлениями о "правильном", чтобы уравновесить жертву, которую он принес, ради того, чтобы ее спасти. И в тот момент, когда Эльза начинает сомневаться, он приходит в ярость, но эта ярость скорее по отношению к самому себе. Так что мне трудно назвать Лоэнгрина суперменом. Да и не очень интересно делать его таким картонным постером голливудского фильма в фойе кинотеатра. Публика просто не поверит в эту историю. Отчасти поэтому и мне самому интереснее герои и истории, в которых есть двойное дно.

"Вертер" — вполне традиционная костюмная постановка, однако вы довольно часто поете в так называемых режиссерских спектаклях, работали с Клаусом Гутом, Кристофом Марталером и Хансом Нойенфельсом. Режиссерские прочтения требуют от певца актерской выучки. Когда и как вы становились певцом-актером?

В свои ученические годы и во время первых дебютов я, конечно, занимался актерским мастерством, но всерьез что-то стало меняться в момент встречи с Джорджо Стрелером, когда меня взяли в постановку "Так поступают все женщины". Стрелер хотел, чтобы мы много импровизировали. Конечно, он мог поставить и мизансцену, и рисунок роли так, чтобы после многократного повторения на репетициях все выглядело очень убедительно. Но он понимал разницу между просто "убедить" и по-настоящему "захватить", а потому толкал нас на проявление спонтанных и подлинных эмоций в процессе импровизации. Вместо того чтобы сразу начать репетировать, говоря "иди туда", "потом сделай это", он садился со мной и разговаривал про одну короткую сцену сорок пять минут, а потом давал свободу. Стрелера интересовали только мотивы: почему герой попал в эту ситуацию, почему он действует в ней таким образом? Дальше он только уточнял, откуда я появляюсь на сцене, а все остальное предлагалось решать самому. Как правило, все получалось неплохо, и поначалу я старался сделать пометки в клавире, зафиксировав находки, на что Стрелер говорил: "Не записывай ничего. Единственное, что ты должен запомнить,— это та правильная эмоция, с которой ты это делал".

Не могу сказать, что это умение пришло сразу. Наверное, для того, чтобы обрести такой градус сценической свободы, надо было набраться певческого опыта, стать более зрелым, чтобы иметь возможность не думать про голос, дыхание. Нужно было довести вокальную технику до определенного автоматизма, чтобы расслабиться и иметь возможность актерской свободы и тем более импровизации. Я очень люблю повторять фразу Караяна про контролируемый экстаз. У зрителя должно сложиться впечатление спонтанности и свободы, но на самом деле ради этого эффекта мы должны полностью контролировать каждую мелочь...

Хотя вы много поете в осовремененных спектаклях, ваша громкая мировая слава началась с дебютов в традиционных костюмных постановках. Существует ли для вас здесь конфликт? Особенно если учитывать уже тридцатилетнее господство режиссерского оперного театра в Германии.

Я думаю, что идея нового подхода к опере, которая и правда возникла в Германии, была правильной. Правильно, что оперу попытались вернуть в современный контекст, сделать ее более узнаваемой для современного зрителя, заставив его сопереживать героям. Опера не должна быть консервами — это живое искусство, я в этом убежден. Но считается, что немцы — народ дотошный. И в этой дотошности, мы, как мне иногда кажется, зашли слишком далеко, потеряв изначальную природу оперы в погоне за новыми интерпретациями. Иногда это делается ради чистого развлечения, иногда для того, чтобы остро прокомментировать некие социальные или политические проблемы. Но даже в этом случае опера становится лишь своего рода транспортным средством для режиссера, который хочет предъявить свой манифест. Порой сюжет, который придуман для новой постановки, настолько далек от оригинального либретто, что замысел композитора, а главное, музыка теряет свою глубину, многогранность и убедительность. Должны ли мы этим жертвовать во имя постановки, которую, возможно, покажут всего пять-шесть раз, а потом никто ее никогда не увидит? Считается, что опера — это дорогое искусство, но именно этот подход, а не традиционная роскошь делают современную оперу непомерно дорогим удовольствием. В репертуарном театре, например в Венской опере, однажды сделанные роскошные постановки идут несколько десятков лет. Некоторые с 1950-х годов! Их, конечно, подновляют иногда, но они идут с большим успехом, если на сцене прекрасные певцы и хорошие актеры. Значит, не всегда нужно прилагать так много усилий, чтобы опера нравилась? Не хочу сказать, что нужно непременно вернуть все эти старые великие спектакли. Но и "евро-трэш", который пришел из Германии, не кажется мне панацеей. Но кто я такой, чтобы заставлять всех делать то, что мне кажется правильным, я лишь стараюсь говорить на эту тему с моими агентами, коллегами, режиссерами, директорами театров... Вместе с тем мне иногда очень нравятся спектакли, которые публика считает "безумием". Та же "Травиата" Марталера, с моей точки зрения, прекрасно "работала" в контексте оригинального либретто. Очень глубоким и тонким спектаклем был "Лоэнгрин" Клауса Гута, который транслировался из "Ла Скала", и даже тот "Лоэнгрин", которого поставил Ханс Нойенфельс в Мюнхене, при всей странности и дерзости режиссерской концепции, был очень интересным комментарием к оригинальному замыслу Вагнера. Это не разрушало самой оперы. Но того же "Вертера", как мне кажется, почти невозможно переодеть в современность — сюжет рассыплется. И я очень рад, что у Мет получился такой красивый и традиционный спектакль.

Как вышло, что уроженец Мюнхена, который учился в Баварии, так долго не пел главных ролей в Баварской национальной опере?

В русском языке тоже, кажется, есть это выражение — про пророка в отечестве? Мне Хворостовский говорил... (смеется). Это обычная история. На самом деле в юности я пел в Баварской опере, но крошечные партии. Это была эпоха интендантства Петера Йонаса. И каждый раз, когда кто-то рассказывал администрации театра про меня, им отвечали: "Да, конечно, мы прекрасно его знаем, он даже у нас пел, но ему надо выстрелить где-нибудь еще, для того чтобы началась карьера в Мюнхене". Спустя годы, я не без удовольствия ответил уже новому интенданту Николаусу Бахлеру на его удивленный вопрос, почему я никогда не пел в родном оперном театре: "Меня никогда туда не приглашали!" Теперь ситуация совершенно иная, я пел там уже раз пятьдесят и надеюсь петь еще и еще.

Большой зал консерватории, 12 апреля, 19.00

Илья Кухаренко