Выставка Рериха в Русском музее

Выставка живопись

В корпусе Бенуа Государственного Русского музея открылась выставка, приуроченная к 140-летию со дня рождения Николая Рериха (1874-1947). Огромная ретроспектива вызовет восторги у многочисленных поклонников гималайского старца, но оставит совершенно равнодушными тех, кто его поэтике чужд. КИРА ДОЛИНИНА с сожалением констатирует, что избранный музеем ортодоксальный подход к творчеству Рериха никаких открытий зрителям не готовит.

Рерих — одна из самых болезненных точек отечественного искусствознания. С одной стороны, интересный художник. С другой — кто за него ни возьмется, все грозят скатиться в тяжеловесную мистику и сплошные тибетские туманы. Наука, прямо скажем, не идет. Даже у преподавателей, заседающих в приемных комиссиях, давно сложилось твердое предубеждение — если девушка (а искусствоведы и вообще в основном женского полу, а уж те, которые о Рерихе, так тем более) говорит, что хочет писать о Рерихе, копай глубже: завиральные идеи и легкое безумие там обеспечены.

Выставка в Русском музее, увы, в борьбе с этим недугом ничем не поможет. Здесь все так, как должно быть о Рерихе, если знать о нем по верхам: очень много работ (около трехсот), очень сильный мирискуснический период, феерические театральные работы, отменное владение монументальным форматом, всегда имеющаяся в наличии сверхидея, синий с фиолетовым и фиолетовый с желтым в товарном количестве, ну и бесконечные горы, у особо впечатлительных вызывающие острое кислородное голодание.

Ничем не поможет и каталог (скорее — альбом), изданный к выставке,— в нем кроме краткого предисловия заместителя директора НРМ по науке Евгении Петровой нет одного "нового" (в самом прямом смысле) слова: Сергей Маковский (1907), Александр Бенуа (1916) и Леонид Андреев (1919) написали свои тексты о Рерихе так надежно давно, что использование их в качестве каталожных статей стоит признать остроконцептуальным жестом. Вот только есть одна загвоздка — все три уважаемых критика писали свои более или менее хвалебные опусы о Рерихе первого этапа его творчества. Они знать не знали о том, кем он станет в последние сорок лет своей жизни, кем себя сочинит, кем будет нести себя человечеству и, что куда важнее для выставки, что будет писать. Все эти тексты просто написаны о другом художнике, чем тот, которого увидит сегодня зритель Русского музея.

А увидит он художника яркого и странного. Художника, у которого на картинах почти нет лиц, сплошные тени и мутные фигуры. Художника цвета и линии, поставленных на службу большой идее. И идея эта, на какой бы сюжет ни писал Рерих (от преданий старины глубокой братьев-славян, от финляндских и прочих скандинавских сказаний до азиатских фантазий и индийских откровений), всегда не о человеке, а о высшем разуме. Он увидит странный переход от страстного живописного модерна, о котором, собственно, и писали современники, к холодному, стерилизованному гладкому письму последних десятилетий. Это искусство прямо на наших глазах совершает прыжок от упоения мастерством к абсолютной безжизненности: десятки горных вершин Рериха, повешенные ковром на музейной стене, уже вообще не про живопись, а про молитву, речитатив, про бусины четок, каждая из которых вообще ничего не значит, а значит лишь ритм их перебора.

По большому счету эта выставка могла бы быть остроактуальной. Именно сейчас, когда лозунг "Россия не Европа" склоняется на все лады, карта Рериха могла бы быть разыграна. Вот только при всем своем "евразийстве", при всех своих поисках "Шамбалы земной", при всем своем внешнем укоренении в восточную культуру живопись Рериха — это, конечно же, чистая Европа. Это взгляд на Восток европейскими глазами. Это восторг европейца, это любовь европейца, это самообман постижения Востока, столь свойственный европейцам. В этом контексте Рерих — идеальный герой для видящего "ориентализм" как культурный колониализм там, где он есть, и там, где его нет и в помине, Эдварда Саида и армии его последователей. Но в России эти теории не привились. Интерес к Центрально-Азиатской экспедиции Рерихов и участию в ней ОГПУ, столь соблазнявший историков в 90-е годы, тоже нынче явно не так актуален. А на поверхность выходят совсем другие идеи Рериха — его еще недавно казавшиеся такими высокопарными и неуместными воззвания о величии культуры как таковой. Тут и Пакт Рериха — Договор о защите художественных и научных учреждений и исторических памятников, подписанный в Вашингтоне в 1935 году. Тут и случайные вроде бы страницы его дневника, в котором он сетует на ругательства, которыми наводнена речь советских вождей ("Ленин был против Сталина, назвал его "кавказский таракан". Нехорошо называть двуногого шестиногим, даже зоологически это вредно"). Тут и страстная отповедь "безбожному Сталину", который 15 ноября 1941 года в своей речи вбросил в мир словосочетание "гнилые интеллигентики". Для Рериха, то бывшего противником советской власти, то игравшего с нею в свои странные игры, непереносимым оскорблением оказалось это "клеймление мозга государства": "Может ли человек, претендующий на вождя, бросать недопустимые намеки, могущие разъярить темное сознание?" — восклицает он. В его далеких индийских горах это казалось ему дикостью. Но кто когда слушал его и таких, как он. Только в их собственных мечтах.