Сергей Мещеряков побеседовал с режиссером Владимиром Хотиненко накануне премьеры телесериала «Бесы»

Выходит один из самых ожидаемых телевизионных сериалов этого года — "Бесы" Владимира Хотиненко, снятый по одноименному роману Достоевского. О том, почему история об одном типичном революционном кружке до сих пор актуальна, режиссер рассказал в интервью "Огоньку"

— Роман "Бесы" — крепкий орешек для кинематографистов, было несколько экранизаций, но, кажется, ни одной эталонной. Что важно было сказать вам?

— На этот роман можно смотреть под разными углами, там много линий (даже сам Федор Михайлович колебался, думая, кого сделать главным героем), а про каждого из персонажей легко снять отдельную картину. Поэтому от коллег я не отталкивался и отстроиться от них не пытался. Для меня прежде всего было важно определить форму рассказа, чтобы актеры в нашем фильме играли не текст, что запрещается еще на первых курсах театральных институтов, а чувства, подтексты...

Другой принципиальный момент связан с некой изначальной угрюмостью в восприятии Достоевского. Как только речь заходит о его произведениях, сразу представляется что-то мрачное. А ведь у Федора Михайловича было тонкое чувство юмора, у него вообще гоголевский юмор, Достоевского даже обвиняли в подражательстве. Поэтому хотелось убрать угрюмость и выявить то смешное, что есть в "Бесах", а там на самом деле много смешных вещей. Вот на этом и строилась моя режиссерская концепция.

— Вам не хотелось как-то актуализировать роман, допустим, перенести в наше время?

— Да он в этом и не нуждается. Роман до того актуален, что его не нужно силой затягивать в нашу эпоху. Не буду скрывать: мы со сценаристом попробовали написать версию, приближенную к XX веку, сделать историю более кинематографичной. Сдвинули ее лет на 20 вперед: у нас Ставрогин с Верховенским приезжали на автомобиле, были телефоны, электричество... Но потом увидели, что все это суета. И вернулись к тому самому времени, что и у Достоевского. Сейчас убежден — правильно вернулись.

— И что, больше никаких вольностей в обращении с материалом?

— Ну как вольности... Роман заканчивается, когда находят труп Шатова, у нас с этого действие только начинается. И мы ввели следователя Горемыкина (его играет Сергей Маковецкий), к слову сказать, следователь с такой фамилией работал над делом Нечаева, так что у нас реальность переплетается с романом. Именно Горемыкин рассказывает историю, и это своего рода скафандр для зрителя — надеваешь и погружаешься, входишь в этот мир.

Вообще мы как бы пересказываем "Бесов" для тех, кто их не читал. У меня был принцип — не экранизировать классику. Но для "Бесов" я сделал исключение, решил попробовать не экранизировать, а пересказать. То есть фильм у нас "по мотивам". Ну а весь роман, само собой, экранизировать невозможно.

— Не боитесь, что специалисты снова будут возмущаться? Вам, помнится, досталось за "Достоевского"...

— Ну с "Достоевским" была странная история: меня обвиняли в каких-то неточностях, но я позволил себе ровно то, что позволяет любой художник, которому дали возможность высказаться. Помню, мы на этот счет разговаривали с Людмилой Сараскиной (известный литературовед и критик, специалист по Достоевскому.— "О"), но так ничего и не доказали друг другу.

Вообще я вольностей в обращении с материалом не боюсь. Начинаешь роман сокращать — и вот уже вольность. К примеру, у нас Ставрогин занимается энтомологией. Подсказку нашли тоже у Федора Михайловича: Ставрогин говорит Шатову, что люди, очевидно, существа переходные и существование их на земле есть существование куколки, личинки. И мы подумали: почему бы не дать Ставрогину такое увлечение? Вольность? Да. Но она была необходима, чтобы лучше раскрыть характер, найти для него визуальный образ.

Консервная банка и Мона Лиза

— Так что же такого актуального в этой истории, что ее даже не пришлось осовременивать?

— Для меня эта актуальность связана с образом Ставрогина. Он, вообще говоря, не человек, его сложно играть, об этом многие исследователи пишут. Ставрогин — это чистая идея, причем, по моему глубочайшему убеждению, идея всего современного мира.

Про Ставрогина написано, что он во всем доходил до конца. Современная цивилизация живет по тому же принципу. Это значит, что перепутаны добро со злом, красивое и некрасивое, допустим, равнозначны консервная банка и Мона Лиза. Причем я не хочу принижать Уорхола с его банками. Я имею в виду, что все перепуталось. Нашей цивилизации хочется во всем дойти до конца, все исчерпать, увидеть край. Что может быть актуальнее?

— А насколько ваш фильм, вслед за романом Достоевского, можно назвать антиреволюционным?

— Он не антиреволюционный. Я вообще не люблю эту приставку — "анти". Да и понимать сам роман только в таком контексте примитивно: да, Федор Михайлович начинал его как политический памфлет, но потом там открылись такие глубины! Это исследование человека. Вот почему Достоевского многие ненавидят: они узнают в его персонажах себя и приходят в ужас.

А вот что меня действительно ужаснуло в процессе работы — так это "Катехизис революционера", который тоже пришлось перечитать (так называется устав организации "Народная расправа", составленный революционером Сергеем Нечаевым, прообразом одного из персонажей романа.— "О"). К своему стыду, до этого я его почти не знал. В современном мире все чудовищные вещи, которые совершал Ставрогин, уже стали привычными, но сами принципы, изложенные в "Катехизисе", до сих пор приводят в ужас. Мы обсуждали текст со студентами на Высших режиссерских курсах, и вот парадокс: многие соглашались с тем, что там написано. Молодежи всегда свойственна революционность, но для зрелых людей это как минимум безответственно.

Поэтому я, кстати, не принимаю претензий к другому своему фильму — "Гибели империи". Меня обвиняли, что я обеливал белых и окраснял красных. Но если внимательно его смотреть, абсолютно понятно: в гражданской войне правых и виноватых нет, там люди просто теряют свои обличья и доходят до края. В "Бесах" я попробовал рассмотреть первые зерна того зла, которое много лет спустя привело к этому.

Маленький Голливуд в Костроме

— На российском телевидении мода на экранизации. С чем она связана?

— Могу говорить только за себя. Экранизация — это всегда интересный материал, в современной литературе такого не найдешь. Отсюда, наверное, желание найти какие-то аналогии в прошлом: уже оттуда посмотреть, как рифмуются времена, ходим ли мы по замкнутому кругу или уже вышли за его пределы. К тому же такое отстранение позволяет лучше разглядеть проблему, обобщить ее.

Мода? Не знаю, в Америке, которая остается столицей кино и телевидения, это обычная практика, мода на все времена. Все дело в материале. Сегодня вообще в мире, а не только в России, есть проблема со сценариями, так вот американцы спасаются литературой. Нормально!

— Ну, говорят, что современное кино просто еще не способно отразить реальность. Мол, не выработан такой киноязык. Одни только комедии да блокбастеры...

— Нет уж, посыпать голову пеплом вместе с вами не собираюсь. А по поводу многочисленных комедий у меня есть одно соображение. Знаете, сейчас в мире очень наэлектризованная атмосфера, как будто все ждут чего-то. И люди, естественно, пытаются отвлечься — отсюда и желание посмеяться. Но может, так бывало и раньше, глубоко я в этот вопрос не вдавался.

— А с тем, что кино и телевидение сейчас срастаются, вы согласны?

— Да, это уже общее место. В Америке все основные серьезные произведения делаются на телевидении, туда уходят популярнейшие актеры и режиссеры, вкладываются огромные деньги. Просто меняется сам кинопоказ: кинотеатры тяготеют к аттракционам, а телевидение берет на себя более глубокие вещи. Ну а скоро границы вообще исчезнут: можно будет снять фильм на телефон, выложить в интернет и наутро проснуться знаменитым. Конечно, мне слегка жаль тех времен, когда мы шли в кинотеатр, как в храм, смотрели Феллини, Бертолуччи, Тарковского. Но сегодня пантеон закрыт, а ключи выбросили. Это реальность.

— Как реальностью становится и госзаказ в отечественном кино. Вы к госзаказу как относитесь?

— Спокойно и всегда привожу один и тот же пример — "Андрей Рублев" Тарковского. Или замечательная "Сибириада" Кончаловского. Они тоже были госзаказом. Наше кино существует за счет государства, а у государства есть потребность — реализовывать государственные идеи. То есть государство имеет право, как любой человек, который платит деньги, заказать свой портрет. Так почему это вызывает такой страх? Все зависит от того, кто и что будет снимать: хорошего кино вообще много не бывает.

— То есть вы бы согласились снять такой фильм?

— Так если материал достойный, почему нет? Я госзаказа не боюсь.

— Ну а ограничения на использование нецензурной лексики вас не смущают?

— Сложный вопрос. Честно сказать, я не переношу мат в кино, хотя в жизни могу крепко выразиться. Но здесь опять же — смотря кто и как это использует. Кира Муратова в "Астеническом синдроме" первая решилась: там в финале женщина в метро говорит такое... Но и выбросить нельзя. Поэтому надеюсь, что достойным произведениям это не будет помехой. Может, найдутся люди, которые смогут разобраться, отловить шелуху и оставить то, что можно оставить.

— Кино не только творчество, но и бизнес — иногда тот или иной фильм помогает выживать целым городам и даже регионам. Насколько "Бесы" были важны для Костромы, где вы снимали Тверь Достоевского?

— По поводу Твери — это догадка, у Достоевского указаний на город нет. Также, кстати, приблизительно и время действия — то ли 1869-й, то ли 1870-й. Ну а Кострому мы выбрали, потому что там хорошо сохранились торговые ряды, среда, в которую можно было поместить действие. И местные жители действительно много помогали, участвовали в съемках — интерес был.

Но вообще Кострома избалована кинематографистами, там еще Рязанов снимал, Михалков. Я выбрал в Костроме один интересный двор. Очень этому факту радовался. И вдруг выясняется: в этом дворике когда-то даже Мастроянни снимали, а все местные жители в кино практически профессионалы, такой вот маленький Голливуд. Но и фактура, конечно, замечательная.

Беседовал Сергей Мещеряков