Алексей Гусев о последнем фильме Алена Рене

В программу ММКФ "Божественная эйфория" включен последний фильм Алена Рене "Любить, пить и есть". Один из художников, "создавших ХХ век", умер 1 марта 2014 года, три месяца не дожив до своего 92-летия.

В каннском конкурсе 1959 года было три французских фильма, все три — дебюты. Один, "Черный Орфей" Марселя Камю, выиграв "Золотую пальмовую ветвь", только тем в истории и остался. Другой, "Четыреста ударов" Франсуа Трюффо, удостоился приза за режиссуру и официально открыл собой "новую волну", которую прямо тогда и там, на пляже, публично возгласили птенцы гнезда базенова — вчерашние авторы журнала Андре Базена "Кайе дю синема", перешедшие к режиссуре.

Третий же, "Хиросима, моя любовь" Алена Рене, остался без наград. Он всего лишь поделил историю кино надвое. До того, как прозвучала с экрана первая фраза "Ты ничего не видела в Хиросиме",— и после. Мы живем после.

"Дебют" — сказано не вполне точно. К 1959 году Рене — уже автор дюжины документальных короткометражек, за которые получил венецианский приз, две премии имени Виго и "Оскара". Однако отнюдь не многократное лауреатство не позволяет рассматривать его ранние фильмы в качестве разминки перед более чем полувековой карьерой в игровом кино, как это часто случается с другими. За четыре года до "Хиросимы", в "Ночи и тумане" (1955), мы уже "ничего не видели" в Освенциме и Майданеке. А еще девятью годами раньше — в Гернике ("Герника", 1950).

"Травма послевоенного сознания" — это округлое словосочетание, так и скатывающееся само с языка при имени "Ален Рене", прилеплено к его раннему кинематографу настолько прочно, что, кажется, все-все объясняет. И прилеплено не то чтобы без оснований. Школа "нового романа", осознавшая ту самую травму как мотивировку для окончательного разрушения привычных психо- и просто логических связей в романе классическом, с точки зрения кино — в первую очередь рассадник фей, крестивших кинематограф Рене у его колыбели. Сценаристка "Хиросимы" — Маргерит Дюрас, сценарист "В прошлом году в Мариенбаде" (1961), второго фильма Рене,— вообще Роб-Грийе.

Но недаром те, кто довольствуется "новым романом" да "послевоенной травмой" в разговоре о Рене, вынуждены ограничиваться его первыми фильмами. Ни "Ставиского" (1974), ни "Известную песенку" (1997) этим ключом не отопрешь. К тому же, скажем, в фильме "Вся память мира" (1957) те же самые ровные, методичные проезды камеры свидетельствовали, что мы ничего не видели не только в Майданеке или Хиросиме, но и в Национальной парижской библиотеке.

Так что речь, по-видимому, все же не столько о войне или войнах, сколько — как, впрочем, и положено у гениев, пусть даже таких здравомыслящих, как Ален Рене,— о самом кино. О его травмах, его сознании, его памяти. О пределах, ему поставленных. О том, что, превращая реальность в самодостаточный образ, кинематограф тем самым делает ее непроницаемой для чтения. И о том еще, что читать можно лишь нечитаемое,— ибо только замкнутость образа, блокирующая процедуру чтения, порождает (или сохраняет, это как посмотреть) в нем смысл, эту процедуру легализующий. Все великие кинематографисты прошлого, от Ансельма Кентерберийского и Эйзенштейна до Базена и Брессона, исповедовали священное кредо "верить в то, что видишь"; смысл мира открывался взгляду, вооруженному разумом и кинокамерой. Но то было до "Хиросимы".

Оттоле и вовек кадр — лишь артефакт, свидетельствующий и о том, что когда-то экранный образ был жив, и о том, что ныне он мертв. Совершенство, коего взыскует искусство, достижимо постольку, поскольку оно мумифицирует реальность. Рамка кадра — прозрачная музейная витрина, в которую заключена реальность; комната отеля, сводящая фрагмент жизни к типовому интерьеру; концлагерный барак, равно свидетельствующий о трагедии и ничем не выдающий ее. Номера экспонатов, гостиничных комнат, библиотечных корешков, заключенных — суть цифры на хлопушке, предваряющие раскадрованную реальность. Снимая в лагерях смерти, Ален Рене использовал для проездов камеры вдоль однообразного ряда бараков те самые рельсы, по которым сюда привозили их обитателей. Такова отныне прописка кинокамеры и ее статус. Нет ничего более похожего на саму кинопленку, чем эти проезды; в них — суть кино. Регулярный французский парк в "Мариенбаде", самом совершенном фильме в истории, безупречен, как Освенцим.

То было начало, основа, почти манифест; для второй половины XX века "Ночь и туман" — новое "Прибытие поезда", просто станция другая. Возродив кино из пепла Хиросимы, Рене принялся изобретать его заново. Потихоньку, постепенно, элемент за элементом. И какие бы скандалы ни вызывали иные его фильмы (так, фильм об испанском коммунисте-подпольщике "Война окончена" в 1966 году был изъят из каннского конкурса по требованию франкистского правительства), его меньше всего можно было счесть режиссером "злободневным" и "откликающимся".

Попадание в злобу дня было тут скорее неизбежным побочным эффектом. Когда вокруг бушевали шестидесятые и только и было слышно, что "Вьетнам" да "Мао", Рене всего лишь спокойно, без суеты перелицовывал обветшавшие, пеплом ставшие прописи киноязыка. Что такое диалог ("Мариенбад")? Персонаж ("Мюриэль", 1963)? Событие ("Война окончена")? Когда шестидесятые створожились в семидесятые, обратившись к мелочам жизни и прочим чеховским мотивам (хоть и со свинцовым отливом),— Рене продолжал: что такое прошлая эпоха ("Ставиский")? Повествование ("Провидение", 1977)? Метафора ("Мой американский дядюшка", 1980)?

Десятилетия сменяли друг друга, вспыхивали и отгорали школы и направления, а Рене все создавал кинематограф, не пропуская этапов: жанр, завязка, музыка, ландшафт... Его фильмы 1990-2000-х уже почти ничем, кроме совершенства общей конструкции, не напоминали "раннего Рене": цветные, хрупкие, витальные, они, казалось, были сделаны совсем не тем человеком, который некогда на сверхкрупных, сверхконтрастных, сверхзернистых планах мешал любовный пот с атомной пылью. Но так казалось лишь тем, кто (по недоразумению, не иначе) привык считать режиссера роженицей, а не акушером,— человеком, делающим фильм, а не тем, кто помогает фильму стать снятым.

Интеллектуал-жизнелюб, Ален Рене знал истинное место жизнелюбию: не в начале, но в конце пути; не импульс, но апофеоз. В точке ноль, когда все разрозненно и обессмысленно, игра в витальность была бы фальшью. Чтобы воспеть жизнь, уют и грусть, необходимы прежде стены и перекрытия, затем мебель, одежда, посуда...— необходимо дойти от общего к деталям, от персонажа к жанру, восстановив норму не пустой надеждой, но пересозданием среды, где она могла бы прижиться.

Предпоследний фильм Алена Рене назывался "Вы еще ничего не видели" (2012) — и нет лучшего свидетельства тому, что язык вновь создан и работа завершена, чем это маленькое "еще", которым 90-летний Рене ответил Рене-дебютанту. Любому другому этой воскрешенной надежды хватило бы для финального триумфа. Но язык создается, чтобы на нем наконец-то можно было спокойно говорить, как и дом — чтобы жить в нем.

Последний фильм Алена Рене назывался "Любить, пить и петь". Те же, кому эта формула не кажется исчерпывающей, так никогда ничего и не увидят в Хиросиме.

Программа "Божественная эйфория"

Все программы ММКФ

20 фильмов, которые нельзя пропустить // Выбор Игоря Гулина

Расписание на www.moscowfilmfestival.ru