"Эль Греко и живопись модернизма" в музее Прадо

Выставка живопись

В мадридском музее Прадо открылась главная выставка сезона — "Эль Греко и живопись модернизма". На примере более чем ста произведений самого Эль Греко и его поклонников из конца XIX-XX веков куратор выставки Хавьер Барон рассказал историю самого "современного" из старых мастеров. От Мане и Сезанна до Поллока и Бэкона, шаг за шагом, искала следы Эль Греко у самых отъявленных модернистов и КИРА ДОЛИНИНА.

Если совсем честно, то музей Прадо относится к тем редким музеям, которым вообще необязательно делать какие-либо выставки. Таких вообще на всем белом свете, может быть, два — галерея Уффици и Прадо. В них есть все, что надобно для счастья посетителя, и это все столь изобильно, что способно постоянно образовывать самые разнообразные умозрительные конструкции, составлять то строгие страницы из истории искусств, то, как в калейдоскопе, вставать вдруг в абсурдном вроде бы порядке, создавая тем самым новые смыслы. Это удел идеальных собраний, в которых все подчинено не количеству, а качеству, где ни одна вещь не случайна. Но иногда и им хочется сказать что-то новое, как бы про другое, чем они говорят всегда. Очередная попытка в этом направлении у Прадо подтвердила то, о чем я думала, в полном восторге бродя по залам постоянной экспозиции,— этот великий музей не нуждается в собеседниках, но его собственные монологи бесконечны.

Выставка, сочиненная Прадо, по концепции не нова — то, что почти на три века полузабытый художник вдруг стал источником бесчисленного количества цитат, отмечали многие, начиная, конечно же, с велеречивого Ортеги-и-Гассета: "Полотна отступившего от правил грека высятся перед нами, как вертикали скалистых берегов далеких стран. Нет другого художника, который так затруднял бы проникновение в свой внутренний мир <...> Суровый критянин бросает дротики презрения с высот своих скалистых берегов; он добился того, что к его земле столетиями не причаливает ни одно судно. Сегодня эта земля стала людным торговым портом..." Но одно дело сказать, другое — показать. И показать не просто на чем попало, а на самых убедительных вещах, часто даже на просто единственно возможных в данном конкретном случае.

Прямые и косвенные цитаты, отсылки в названии, заимствования по фрагментам, цветовые ассоциации, оммажи — способы разговора художников-модернистов с Эль Греко могли быть разными, но каждый раз оказывалось, что язык барочного гения с крито-итало-испанскими корнями есть язык чуть ли не межвидового общения в западном искусстве. Ну какое дело, казалось бы, могло быть Марку Шагалу с его четко выстроенной местечковой вселенной до католических озарений Доменикоса Теотокопулоса? А нет — жест, которым архангел Гавриил сопровождает свою благую весть, понадобится Шагалу в его "Автопортрете с музой", ибо что такое это видение художником музы, как не благовещение? Городишки Сутина распадаются на атомы, как в эль-грековском Толедо. Абстрактный экспрессионизм Поллока в одном-единственном, но зато каком случае ("Готика", 1944, из собрания МоМА) растет из удлиненных форм великого испанца. Эдуард Мане после посещения Мадрида заболеет испанским искусством, и если у Веласкеса он заберет свой знаменитый серый цвет, то Эль Греко станет для него источником композиционных и световых формул. Сезанн, гуру, которому вроде бы вообще не надо было ни у кого учиться, станет отрабатывать идеологию женского портрета через "копию" эль-грековской "Дамы с горностаевым воротником". Каноническое "Вознесение Христа" понадобится и Максу Бекману, и Джексону Поллоку. Знаменитейшая рука с портрета кабальеро Эль Греко (1580) возникнет через три с лишним века и у Модильяни, и у Пикассо.

Испанские модернисты вообще отдельный сюжет выставки: для них Эль Греко как буква их изобразительного алфавита. Игнасио Сулоага пишет вещи, которые как бы продолжают разговор, начатый сюжетами Эль Греко. У Пикассо тени, цвета, фигуры, целые группы Эль Греко будут появляться во всех его периодах — от "Воскрешения" голубого и "Мужчины с лошадью" розового периодов до самих "Авиньонских дев" или позднего "Портрета художника". Список художников, привлеченных кураторами из Прадо, к этому разговору, ограничен только размерами выставочных залов: тут и Робер Делоне, и Хосе Ороско, и Диего Ривера, и Адриан Кортевег, и Эгон Шиле, и Оскар Кокошка, и Андре Дерен. Фовисты, немецкие экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и далее везде — Эль Греко действительно принадлежит XX веку как мало кто другой из старых мастеров.

Наверное, такую выставку можно было бы показать и где-нибудь еще — тем более что работы для нее, в том числе и самого Эль Греко, привезли из лучших музеев мира и самых богатых частных коллекций. Однако есть особый смысл в том, чтобы увидеть ее в Прадо — там, где Эль Греко является одним из краеугольных камней постоянной экспозиции, там, где можно увидеть его любого: и еще византинизирующего, и как ученика Тициана, и внимательного исследователя итальянских маньеристов, и того безумного, необъяснимого, страстного, наплевавшего на все писаные и неписаные законы живописи художника, которого мы знаем как Эль Греко. Этот музей так легко отдает из своих залов вещи на выставку, тут же заменяя их другими, не менее значительными полотнами, так легко показывает то, с чем в свое время говорил, спорил и от чего отталкивался сам Эль Греко, что в какой-то момент временная выставка как бы распространяется на весь музей. Потому что весь Прадо о том же самом — об истории искусства как перекличке через века. Он может себе это позволить.