"Война и мир" Прокофьева в новой постановке в Мариинке-2

Премьера опера

Авторитетный британский режиссер Грэм Вик поставил на новой сцене Мариинского театра грандиозное, холодноватое, не без сарказма сделанное оперное шоу, которое одни как-то с трудом, но приняли за патриотическое (как ни относись к этой категории смыслов, в фойе звучали даже осуждающие реплики типа "нашел время и место"), а другие, и их большинство,— за высказывание, суть которого вполне сводится к лозунгу "Нет войне". Спектакль посмотрела ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

Новая "Война и мир" — спектакль из тех, какие поставлены специально для конкретной публики, сидящей в конкретном зале. В спектакле есть вежливо сформулированный в нескольких гротескных сценах стержневой вопрос "Зачем вам это надо?" и варианты ответов Вика на другой вопрос: "Как именно" у нас получается, что всякий раз — и автомат Калашникова? И реплика "нашел время и место" — буквальная квинтэссенция режиссерского метода. Вику даже искать особенно не пришлось — место и время образовались сами, как по гергиевскому заказу. В этом смысле новая "Война и мир" парадоксально напоминает "Руслана и Людмилу" Чернякова в Большом, вплоть до конкретной рифмы — видеосъемки на сцене, проецирующей изображение на экран и превращающей героя оперы в героя оперной публики.

Здесь и сейчас с теми, кто сидит в Мариинском театре и слушает Прокофьева, Вик разговаривает одновременно вежливо и саркастически. Тема для разговора берется не с потолка: Вик не надстраивает над партитурой Прокофьева собственный режиссерский текст, а просто вытаскивает его из либретто и музыки, опираясь всего на несколько ключевых фраз оригинала. "Есть такие, как мы, есть и хуже нас",— радостно, с выдохом умиления произносит дебютантка Ростова, оглядывая мариинский партер в сцене бала. В партере охают. Так начинается разговор Вика с залом. "Нравный старик, но патриот",— замечает Ахросимова о старом Болконском, из этой реплики формируется главная тема спектакля. "Дайте мне пятьсот человек, только пятьсот человек",— в суровом пунктирном ритме требует Денисов перед сражением. И хор широким распевом отвечает ему: "Нас будет не пятьсот, а тысячи". И вот уже следующим ходом Вик устраивает метафорический парад тысячи гробов, отвечая патриотическому накалу зала не иллюстрацией героики и побед, а визуализацией горя и смерти. Еще одна важная строчка из веселого военного хора: "По-старинному, по-суворовски". Вик цепляется за нее, остроумно замечая героическую людскую манеру искать опору в исторических параллелях, встряхивает прошлое и настоящее, ставит рядом, заставляет посмотреть на них прямо и увидеть, как настоящее берется из прошлого, как получается, что никто ничего не боится, чем объясняется механика чувств, взглядов и действий современников. Из чего достается, попросту говоря, готовность к войне. И как ловко подменяются друг другом справедливость с несправедливостью. Так же просто, как на месте Москвы прокофьевского текста появляется виковский Петербург. И еще один ключевой для Вика хор со знаменитыми словами: "Силы двунадесяти языков Европы / Ворвались в Россию. / В русском народе все более и более / Разгоралося чувство оскорбления, / Разгорался в нем священный гнев огнем, / На защиту русской земли он встал, / И дубина народной войны поднялась". Здесь режиссер выводит на сцену перед мариинской публикой ее саму — лица сотен обыкновенных современных россиян появляются на экране над сценой.

Зал радостно аплодирует и в этом жутковатом месте, и там, где выкаченный на сцену в деревянном ящике, стряхнувший с себя опилки Кутузов (Геннадий Беззубенков) поет свою первую арию на фоне пурпурного занавеса у партийной стойки. Скелет из шкафа, такой домашний и такой милый, буквально пришедший из мизансцен старого спектакля, он потом мирно спит пузом кверху в Филях. А потом поет свое "Величавая, в солнечных лучах матерь русских городов" с гениальным актерством, нелепый — и снова под аплодисменты. Вик вежливо намекает: реакции соучастия в патриотическом возбуждении запрограммированы, но чувство щемящей неловкости не может не охватывать зал. Так же как в сценах, маркирующих место действия: на сцене — знаменитая, теперь ониксовая стена из фойе новой Мариинки, люстра Swarovski, аккуратные, с иголочки мариинские туалеты и головинский занавес старого театра в качестве декорации дома старого князя Болконского. Персонажи, поразительно схожие с типажами 2000-х, выглядят уютно и по-родному и в то же время как-то жалко и стыдно.

Герои Прокофьева у Вика поданы трепетно и обобщенно. Граф Ростов (Сергей Алексашкин) — некрупный региональный промышленник при, скажем, губернаторской должности на грани смещения с должности и банкротства. Молодая Ростова (Аида Гарифуллина) — очаровательная губернаторская дочка, милая профурсетка, юная истеричка, в финале — товарищ Ростова. Ахросимова (Лариса Дядькова) и старый Болконский (блестящий эпизод Михаила Петренко) — родом из 1990-х. Наполеон (Василий Герелло) — воплощение иностранца. Анатоль Курагин (Илья Селиванов) — золотой мальчик, тусовщик и кокаинист, Элен — роскошная Мария Максакова, певица, депутат и человек. Она не только как влитая в своей роли, не только убедительна актерски и вокально, но еще и самоиронична в низковатой для нее партии и гротескном антураже. Неожиданно сделана роль Пьера Безухова: увалень здесь вовсе не он, это скорее молодой Болконский, Андрей Бондаренко делает образ вокально элегантным, нежным и обаятельным. А Безухов (Евгений Акимов) — мелкий олигарх, добродушный делец, вездесущий, безвредный и какой-то страшно узнаваемый. Все плакатны, но английскому политическому балаганному театру, явившемуся немного поговорить с русскими об актуальной русской истории и вежливо поинтересоваться, правильно ли он нас теперешних понимает, не до психологизма.

Гремучая смесь фальши и искренности, делающая музыку позднего Прокофьева такой объемной и пронзительной, по воле виковской химии распадается на фракции, раскладывается на элементы. Вик таскает их по сцене, как кубики, перекладывает, перемещает (в спектакле много ручной работы, все время кто-то что-то куда-то убирает, приносит, переставляет, открывает, поднимает, и этот конструктор — метафора рукотворности истории и идеологии). Режиссер вместе с художником Полом Брауном строит из элементов новую композицию. Он монтирует макабр неизбежности и готовность в любой момент активировать пыльный складской патриотизм. Непереваренное горе героических поколений и ужас выживших, готовых бесконечно наваливаться, терпеть и терять, берущих смелость у предков, одну войну — из другой, кутузовскую — из суворовской, 1945-й год — из 1812-го и так далее. Так кошмар непрерывности становится очевидным.

Осталось сказать, что война появляется у Вика еще в первом действии, в сценах мира. Еще в Отрадном под луной на заднем плане лениво поворачивается, словно прогуливается, огромный танк, из него так же непафосно, с такой же будничной пластикой вылезает человек в помятом камуфляже и куда-то ненадолго уходит. Уже в сцене бала толпы лопухиных танцуют в прозрачных пуленепробиваемых масках, знакомых, например, по омоновскому обмундированию, по-своему даже красивых, лакеи в противогазах. Вик многое говорит в спектакле крайне прямолинейно, и публику не может не смущать такая лобовая атака. Но так ли это далеко от Прокофьева — лирический мир под луной (здесь — белый воздушный шарик) на фоне уже разлитой в воздухе войны. И уж точно это недалеко от российских десятых, так любящих свой брендированный покой, что готовых воевать за него. За эти ониксовые стены, на фоне которых хорошо смотрятся и кубанские казаки, и кадры военной кинохроники. За ящики со старыми декорациями, за старые и новые гробы, за мелкие отношения. Жуткое зрелище. В спектакле есть еще слова, которые Вик прямо пишет на сцене мелом, они появляются, поднимаются, видны на ребре выезжающей декорации, всего несколько фраз из прокофьевского текста: "Нужно верить всей душой в возможность счастья" из партии Болконского, "45 тысяч убитых", "Пустая гадкая женщина". И еще одна строчка, которая, надо сказать, не видна публике из партера, потому что написана на полу, ее видно с ярусов,— "Сумма людских произволов". Возможно, что-то пошло не так и что-нибудь, что должно было сделать строчку видной всему театру, скажем, не поднялось или не переместилось. Но и так хорошо. Так вежливая деликатность Вика еще отчетливее.

Самая пронзительная сцена — смерть Болконского. Он призрак, бедная товарищ Ростова с мешком для трупов в руках его не видит, он тихо присаживается на корточки, подсматривая за ней и улыбаясь, она разговаривает с кем-то невидимым, уставившись куда-то вдаль. Примерно так же при всей отточенности интерпретации звучит в этом спектакле гергиевский оркестр — словно не глядя, как будто куда-то поверх спектакля, в пространство. В звучании появляется неожиданная отстраненность, раньше такой у Гергиева слышать не приходилось. И почему-то кажется, именно эту гергиевскую формальность именно в этом спектакле можно понять.