"Дон Жуан" Моцарта в Перми

В Пермском театре оперы и балета дирижер Теодор Курентзис и режиссер Валентина Карраско представили последнюю из трех опер Моцарта на либретто Лоренцо Да Понте в собственном проекте, задуманном три года назад как театральная трилогия. Как она теперь выглядит, когда поставлена последняя точка, узнала ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

Две другие оперы придуманного в Перми цикла Моцарта--Да Понте — "Так поступают все женщины" и "Свадьба Фигаро" — уже побывали в Москве, заработали свои "Золотые маски" (вторую получил только хаммерклавирист оркестра Максим Емельянычев, но вовсе не заметить спектакля жюри не могло), они выходят согласно контракту на Sony Classical ("Дон Жуан" будет записываться сразу после премьерной серии спектаклей) и заработали себе международную славу — не так давно "Свадьба Фигаро" выиграла престижную европейскую награду Echo Klassik в номинации "Лучшая запись года: Опера XVII-XVIII веков". В музыкальном смысле все три работы, объединенные стилем Теодора Курентзиса и непременным участием сопрано Симоны Кермес (в "Дон Жуане" она появится в записи, там же будет участвовать еще Надежда Кучер в партии Церлины),— это образцы равно аутентистской и индивидуально-авторской манеры дирижера, материал, на котором ансамбль MusicAeterna, полностью укомплектованный старинными инструментами и обросший кроме горячего желания еще большим мастерством, стал окончательно таким, каким мы его знаем, и представляет собой феномен, который теперь зовут "Пермский Моцарт" и понимают на мировой музыкальной сцене как примечательное явление.

В театральном — все три спектакля очень разные. И если два года подряд режиссура и сценография служили Курентзису исключительно обрамлением, предлагая в качестве рамки для музыки добротную режиссуру в конвенциональном ключе, то спектакль одной из участниц известной радикальной режиссерской группы La Fura dels Baus аргентинки Валентины Карраско мало что демонстрирует женскую руку, но меняет соотношение театра и музыки в трилогии в сторону более изысканного баланса. Появляется хоть какая-то видимость паритета сцены и ямы, поэтому цикл, можно уже сказать, состоялся не только как музыкальный, но и как театральный проект.

Тем временем в яме — узнаваемый курентзисовский Моцарт, детализированный и динамичный, со своим очень определенным, графичным тембровым профилем, стремительными темпами, подчеркнутыми гулким топотом первых долей такта, неожиданными зависаниями, воздушными ямами-паузами, то бегущий, то певучий особым звуком сочетания старинных деревянных, натуральных медных и вокальных голосов. Как бывает актерское пение в драмтеатре, так звучит гипертрофированно актерский Моцарт у Курентзиса в оперном. Но вот удивительно, "Дон Жуан" у него, по крайней мере на первом спектакле (а мы знаем, что моцартовские партитуры у Курентзиса меняются и дорабатываются от раза к разу), вышел потише, поосторожнее и — неожиданно — полиричнее, что ли. Игрой тембров и фразировки вся опера оказалась темнее прочих, что логично, но новая лирическая интонация появляется вдруг в игривой и страшной драме и, возможно, объясняется нежным отношением Курентзиса к образу Дон Жуана. По крайней мере в замечательном буклете к спектаклю (там еще научные музыковедческие тексты, фрагменты важных эссе и полный перевод либретто пера Алексея Парина, аналитический текст профессионального психолога о мужском типе Дон Жуана, написанный совершенно всерьез, короткий пересказ многочисленных донжуанских киносюжетов и правила жизни главных героев, в том числе Дон Жуана: "Любовь-морковь, моногамия — шмоногамия" или "Я всегда поднимал бокал "За Свободу!", именно за свободу, не за любовь. А вы любите, любите друг друга") есть большое интервью дирижера. Из которого мы узнаем о трепетной грусти Курентзиса к моцартовскому герою, его несбыточной свободе и большой любви: "Главное, что дает тебе влюбленность,— подтверждение твоего существования. Когда кто-то влюблен в тебя, ты знаешь: "Он видит меня, значит, я есть"".

Тем временем в постановке Валентины Корраско не столько любовь, сколько борьба жизни и смерти, нормы и свободы. На сцене в финале — мрачная победа живых мертвецов и пластмассовых статуй (поразительно, как люди, закованные в разнообразные ортопедические приспособления, легко с ними обращаются и отлично поют, одновременно занятые расстегиванием и застегиванием бандажей и корсетов). Но сам спектакль провозглашает победу свободы и жизни. И если в финале первого акта, где маскарад и моцартовские маски появляются в обществе свободных людей самых разнообразных типов и ориентаций под музыку хора "Viva la Liberta", дело кончается избиением ненормативных граждан манекенами, вооруженными костылями, то после спектакля на поклонах огромную растяжку с буквами "Viva la Liberta" выносят все участники спектакля и постановщики. Зал встает, овацию не описать, всем понятно, о чем идет речь, хотя у лозунга в спектакле хоть и объемный, но скорее не политический смысл, а социальный, художественный и эмоциональный.

У постановки Карраско — немудреная идея (свобода лучше, чем несвобода, последнее — смерть), выраженная простой визуальной метафорой (люди, закованные в ортопедические приспособления,— представители нормы, полуживые манекены), броское, яркое мизансценирование, много хлесткого, легкого остроумия (буфонный юмор, от которого не тошнит,— это большая редкость и ценность в оперном театре), и эта драматургическая конструкция хорошо ложится на партитуру Моцарта--Курентзиса, ничего не ломая. Толпы людей и манекенов на сцене прекрасно работают в сценах путаниц, переодеваний, неожиданных появлений и ловких исчезновений. А очертания сценографической фабрики кукол дают возможность героям быть сценически нежными, не одинокими в ариях и ансамблях. К тому же ад, куда в конце концов отправляется Дон Жуан, оказывается не только понятным, но и действительно жутким: превращение живого человека в куклу (с последующим отрыванием рук и ног) — история кинематографически насыщенная и традиционно страшная.

Сценический язык "Дон Жуана" Карраско — многословный и чувственный, но и стиль музыкальной речи у Курентизиса тоже пышный, обильно детализированный и страстный. К тому же кроме удачного параллелизма в авантажном спектакле есть еще реальные открытия. И это не только эпизод Церлины и Лепорелло из морализаторской венской редакции, никогда раньше не звучавший на русской сцене. Еще певцы и актеры, находки Курентзиса, доведенные его музыкальной огранкой до яркого вида и изящного стиля даже там, где не хватает техники, во главе с пермской сопрано Надеждой Павловой — замечательной Донной Анной. Компанию ей составляют драматически выразительная Наталья Кириллова--Эльвира, страшно трогательная в своем несчастье, Борис Рудак (в прошлом участник молодежной программы Большого театра теперь работает в пермской труппе) в трепетно спетой и блестяще сыгранной партии Дона Оттавио (здесь это отвергнутый юноша, а не господин скучного амплуа), Фани Антонелу (ее Церлина — соблазнительная и агрессивная девица с темным тягучим сопрано; ужасно интересно, как ее споет Надежда Кучер, может статься, еще красивее), Юрий Кисин — аккуратный Мазетто, Мика Карес — лирически красивый Командор, Гвидо Локонсоло — импозантный Лепорелло и Симоне Альбергини — просто Дон Жуан во всем его живом очаровании и вокальной свободе. При этом второй состав выстроен не менее изощренно. Это ли не идеальный каст, когда приглашенные звезды, европейцы и участники труппы составляют совершенный ансамбль. Когда спектакль — это особый, уникальный продукт как в местном, так и в международном контексте и этим ценный. И когда региональная премьера — событие международного уровня и значения. Это нормальная практика на мировой сцене, обидно было бы для русского театра исчезнуть с ее подмостков, только как следует представившись, так же как потерять возможность содержательного разговора с собственной публикой.

В новом сезоне в Пермском театре оперы и балета запланированы еще "Сказки Гофмана", "Князь Игорь", "Шостакович-проект". Но если сокращение финансирования театра до одной оперной, одной балетной и одной детской постановки в год, объявленное Министерством культуры, действительно вступит в силу с 1 января и планы театра на нынешний и следующие сезоны не удастся сохранить, российский театр рискует оказаться в ортопедическом корсете недофинансирования и репертуарного госплана. Начав играть роль муляжа и лишившись возможности ждать и дожидаться нетрафаретных событий, какие только имеют художественный смысл для любой публики в любых обстоятельствах и сейчас выглядят не случайными, а регулярными. Это был бы ад с отрыванием рук и ног не только для пермского оперного театра — вряд ли стоит рассчитывать, что остальным костылей не достанется.