Уильям Кристи о работе над балетом "Рамо. Мэтр танца"

Интервью балет

Снова навестив Москву, одни из главных в мире барочных специалистов Уильям Кристи и его ансамбль Les Arts Florissants показали на Новой сцене Большого театра проект на музыку Жан-Филиппа Рамо "Рамо. Мэтр танца". Два балета — "Дафнис и Эгле" (героическая пастораль об обманчивости дружбы между мужчиной и женщиной с финальным дивертисментом Граций, Игр и Удовольствий, 1753) и "Рождение Осириса" (аллегорический балет на рождение будущего Людовика XVI с громами, молниями, волынкой, Юпитером и Амуром, 1754) оказались утонченными и аккуратно вольными реконструкциями для оркестра, хора, шести певцов и девяти танцоров. Музыка, голоса, движение (хореограф Франсуаза Деньо), мизансцены (режиссер Софи Данман), костюмы (Ален Бланшо) и мягкий свет имени Антуана Ватто, почти заменяющий сценографию (художник по свету Кристоф Найе), в них были практически равноценны. Но ни изысканная грациозность хореографии с тенями Бурнонвиля и Баланчина, ни красота костюмов не могли убедить в том, что не музыка, звучащая у Кристи и его музыкантов настолько же деликатно и ясно, насколько по-театральному выразительно и иллюзорно, здесь самое главное. О театре, Рамо и не только с УИЛЬЯМОМ КРИСТИ поговорила ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

— Я бы хотела начать с Рамо: что изменилось в вашем восприятии, в вашем понимании его музыки с тех пор, как вы начали ею заниматься, а это было уже очень давно.

— Для меня Рамо за эти годы стал моим самым большим другом. Как Гендель или Бах. Музыкантом, с которым я могу общаться бесконечно. Это был 65-й или 66-й год, когда я услышал Рамо в исполнении Джанет Бейкер,— и моя жизнь поменялась, я слушал ее экстраординарный голос в потрясающей лирической трагедии Рамо — и я себе сказал: вот эта музыка о главном, может, и сама жизнь об этом. Мне было 17 лет, и я написал письмо Бейкер, а после этого я стал специалистом по Рамо. Если можно сказать, что я в чем-то специалист, то именно в музыке Рамо, мне кажется, я вообще больше всех занимаюсь Рамо. И это значит только то, что он оказался намного более великим человеком, чем я мог осознать в 65-м году.

Мне кажется, если сейчас спросить серьезного музыканта — я говорю о таких людях, как даже Саймон Рэттл,— они не будут уверены в этом. Но для нас абсолютно очевидно, что Рамо сейчас воспринимается таким же важным, как Бах, Гендель, Вивальди, и вместе с ними формирует круг величайших композиторов XVIII века.

— Что сегодня для вас и для публики в Рамо самое ценное и удивительное?

— Я думаю, язык на котором он говорит. Гармонически он ни к Баху, ни к Генделю не имеет никакого отношения. И это очень точный, очень богатый по звучанию музыкальный язык. Я всегда говорил студентам, что это самый важный композитор для танца до Стравинского, никто не понимал движение человеческого тела так хорошо, как Рамо, и это важно не только для танцовщиков, но и для музыкантов и певцов.

— Насколько одинаково хорошо сохранились и поддаются расшифровке музыкальные и балетные партитуры Рамо?

— Нет, в смысле записей у нас нет никакого эквивалента, скажем, балетам Петипа или других великих хореографов XIX века, но все-таки нотация, и очень подробная, есть. Абсолютно ли точна эта нотация относительно балетов Рамо — нет, конечно. Но у нас достаточно информации, чтобы все это сконструировать. Использовал ли я это? Да, но важно понимать, какое место в балетах Рамо занимает интерпретатор. Этот запрограммированный вклад очень важен, место, которое для этого предназначено, позволяет нам интерпретировать замысел композитора. Здесь я захожу на опасную территорию, но вот что я пытаюсь сказать: знаете, несколько лет назад в Нью-Йорке начали восстанавливать балеты дягилевских "Русских сезонов" и ранние балеты Баланчина — и это выглядит очень-очень странно для нас. Я бы, признаться, предпочел современные интерпретации балетов Стравинского. И я не уверен, что был бы очень рад видеть балеты Рамо (если бы мы могли вернуться назад) в точности как это было. Но мы должны все равно использовать аутентичные инструменты и в танце, как мы используем их, когда поем или играем.

— Как вам кажется, барочную оперу в традиционных театрах должны делать только специалисты-барочники?

— Приходится признать, реальность такова, что мой ответ — нет. Если это хороший театр, который хочет нравиться своей публике, конечно, он должен расширять репертуар. Я делал постановки в Нью-Йорке, в Парижской опере, работаю в Глайндборне, в Штаатсопер в Вене. Но это одна часть ответа. Другая — может ли традиционный оперный театр иметь оркестр и хор, который необходим для музыки барокко? Я работал с оркестром Метрополитен-опера: ясно, они привыкли петь Массне, Масканьи, Верди, Вагнера. Настолько ли они хороши, как мой оркестр и мой хор? Нет, они другие. Но чем они интересны для меня — они пробуют, стараются подняться на другой эстетический уровень, прийти к другой интерпретации, отличной от такой, к которой они привыкли. А некоторые оркестры никогда не могут даже помыслить этого. Вы не можете попросить оркестры в Вене или в Дрездене попробовать делать то, что вам нужно. И в Вене я работаю со своим оркестром. Есть оркестры более подвижные, есть инертные. Есть какие-то вещи, которые современные оркестры просто не могут сыграть. Очень трудно сыграть полноценную французскую оперу — это будет проблема не только инструментов, но и строя. А проблема строя влечет за собой трудности для певцов.

В определенной степени возможно использование принципов аутентичного исполнения в традиционных оркестрах, да. Можно поменять фразировку, артикуляцию, но какие-то вещи они просто никогда не смогут или не захотят сделать. Это же все идет от сознания. Стиль — он же не в руках даже! Он — в голове.

— Как раз о голове вопрос: как объяснить, что природа возникновения интереса к старинной музыке в 60-70-х была протестной, бунтарской, в то время как сама эта музыка — в большой степени придворный церемониал?

— Есть такая простая мысль, что до французской революции, до современности люди делились на тех, у кого по рождению, социальному происхождению были средства и право слушать музыку, и тех, у кого их не было. Но это упрощение. И не всегда правда. Правда в том, что главным заказчиком музыки действительно был двор. Но ведь была еще и церковь, и она была прежде двора. Кто потом заступил на их место — тоже люди, у которых есть деньги, богатая буржуазия во Франции, так же и в России в XIX веке. Музыкально в России она была даже важнее, чем двор для музыки. Всегда есть люди, которые образованны и могут платить. Но не надо забывать, что музыка в XVII-XVIII веках достигала каждого существа на этой земле. Что касается западного мира — никогда не было времени, когда музыка была так важна, как в XVII-XVIII веках. Ты просыпался с музыкой, зубы чистил с музыкой, в церковь шел и выходил замуж с ней, и хоронили тебя тоже с музыкой. Если говорить про ту музыку, которую я люблю,— Бах, Гендель, Рамо,— это музыка, которая могла путешествовать среди людей. Ее мог заказать двор или богатый буржуа — но потом она публиковалась. Когда Люлли писал лирическую трагедию для двора — думал ли он исключительно о придворном церемониале? Нет, он всегда думал о людях за пределами двора, которые сделают его музыку популярной. Забавно и любопытно, что Шуман или Стравинский имели более узкую, точно адресную и более единую публику, чем композиторы XVII-XVIII веков. Я в этом убежден. Мы не сможем найти популярного переложения "Весны священной" Стравинского или изданий упрощенных редакций шумановских фортепианных пьес, а в барокко это было, и много.

— Что все-таки для вас теперь барокко — скорее рамки, границы верности стилю или скорее территория свободы?

— Очевидно, что движение исторически информированного исполнительства — это ментальность, дисциплина, интеллектуальная точка отсчета, это гораздо более тонкая идея, чем только игра на ранних инструментах или изучение теоретических записей того времени. Люди, которые со мной играют, могут играть и Моцарта, и XIX век, но идея в том, чтобы максимально приблизиться к замыслам композитора, используя все, чем пользовался он. Даже в прикладном смысле. Но это не значит, что мы просто копируем. Использование инструментов позволяет состояться вовлечению в эстетический мир, в который мы вносим наш вклад. Конечно, мы делаем все иначе, чем студенты консерватории, которые, владея инструментом, примерно одинаково играют все — от Баха до Булеза.