В Михайловском театре началась серия премьерных показов "Трубадура" Дмитрия Чернякова

На минувшей неделе в Михайловском театре началась серия премьерных показов "Трубадура" Дмитрия Чернякова. Корреспондент "Власти" Дмитрий Ренанский уверен, что этот спектакль — веха в новейшей истории отечественного оперного театра.

Ни одна другая оперная премьера не будоражила российское культурное сообщество так, как "Трубадур" Дмитрия Чернякова, в последнюю ноябрьскую декаду сделавшего Михайловский театр объектом паломничества всего просвещенного музыкально-театрального мира. Повышенный ажиотаж уже не первый год устойчиво сопровождает показы любых новых спектаклей Чернякова, но случай "Трубадура" совершенно особый, и предпремьерная атмосфера здесь особого свойства — ничем не похожая, скажем, на накаленную обстановку, в которой рождался хронологически последний отечественный спектакль режиссера, "Руслан и Людмила" в Большом театре. Тогда, три года назад, автор первой постановки на обновленной исторической сцене главного музыкального театра страны одними воспринимался как символ российской оперной революции нулевых, другими — как попиратель культурных святынь, которого нужно призвать к ответу. Противоборствующие стороны в ноябре 2011-го объединяло лишь одно — и сторонники, и противники режиссера собирались на спектакль как на баррикады.

Ничем таким в ноябрьском Петербурге 2014-го, замершем в ожидании "Трубадура", не пахло: предпремьерное волнение, конечно, давало о себе знать, но в целом в воздухе было разлито какое-то совершенно небывалое для восприятия спектаклей Чернякова в России приподнятое благодушие. Билетов было не достать, блогосфера трепетала в ожидании встречи с прекрасным, пресса была предупредительна и благожелательна, дирекция (имея на то полное право) козыряла "Трубадуром" как лучшим своим репертуарным приобретением — и все это вовсе не выглядело затишьем перед бурей. Контраст, что и говорить, разительный. Сопровождающая премьеру "Трубадура" атмосфера точно рассказывает о тех стратегических изменениях, которые произошли за последние годы в жизни Дмитрия Чернякова и одновременно — отечественного оперного процесса.

Три года назад, как и сегодня, Черняков был единственным российским режиссером, которому удалось сделать успешную карьеру на Западе: за его плечами уже было сотрудничество с крупнейшими европейскими институциями от берлинской Staatsoper, где в 2005-м состоялся его зарубежный дебют, до парижской Opera и Английской национальной оперы. Начинавший как русский режиссер, выдающимся образом переводящий на понятный европейской публике театральный язык русские оперы, Черняков к тому времени из узкого специалиста по национальному репертуару постепенно начинал становиться полноправным игроком западного оперного рынка: придя в себя после "Руслана и Людмилы" в Большом, летом 2012-го он выпустил в брюссельской La Monnaie вердиевского "Трубадура" (именно этот спектакль ставят сейчас в Михайловском) и уже подписал важные контракты, например, с нью-йоркской Metropolitan Opera, заказавшей режиссеру "Князя Игоря" Бородина. Этот спектакль плюс выпущенная в начале прошлого сезона в Берлине и показанная минувшим летом в Милане "Царская невеста" сделают Чернякова одной из самых авторитетных фигур мирового оперного бизнеса.

Но все это было потом, а пока "Руслана и Людмилу" в Большом выпускал востребованный за рубежом режиссер, все же оставлявший для себя возможность иногда работать на родине. Премьера спектакля, неоднозначно воспринятая критикой и едва не сорванная публикой, увидевшей вместо златоглавого китча едкую режиссерскую рефлексию по поводу судьбы жанра большой романтической оперы, изменила ситуацию на диаметрально противоположную: до сих пор стоявший одной ногой на Востоке, другой на Западе, Черняков сделал решительный шаг в Европу, не рассчитывая, кажется, когда-нибудь оглядываться назад и, по слухам, пообещав никогда больше не ставить в России. Нежелание Чернякова вписываться в рамки отечественного театрального процесса как нельзя кстати совпало с окончательной сменой местного культурного климата: оперная повестка дня окончательно отказалась от модернистского курса начала нулевых, присягнув на верность умеренности и консерватизму. Мариинский театр не мог обеспечить качественный прокат спектаклей Чернякова, а в Большом театре летом 2013 года сменилось руководство, и одним из первых концептуальных решений нового гендиректора Владимира Урина было снятие с репертуара легендарного уже черняковского "Евгения Онегина" как вроде бы нежизнеспособного.

Черняков одними воспринимался как символ российской оперной революции нулевых, другими — как попиратель культурных святынь

"Онегина" театральному комьюнити удалось, впрочем, отстоять, спектакль благополучно вернулся в афишу, но, так или иначе, даже вообразить себе ситуацию, при которой Черняков в обозримом будущем вновь ставит в Большом театре, было трудно, как и возможность возвращения режиссера в Мариинский театр, где на заре нулевых он дебютировал на столичной оперной сцене. В то же время Чернякова ждали куда более комфортные условия для работы и куда более серьезные вызовы: год назад режиссер открывал сезон миланской La Scala новой постановкой "Травиаты", одной из главных итальянских опер, а в будущем марте в берлинской Staatsoper выпустит в рамках пасхального фестиваля Festtage ключевое название немецкого оперного пантеона — вагнеровского "Парсифаля".

Уход Чернякова с российских подмостков и миграция на западную сцену — явление вполне закономерное и потому легко объяснимое. Фигура Чернякова и материализовавший ее оперный Sturm und Drang рубежа веков были настолько взаимосвязаны и неотделимы друг от друга, что вместе с концом той прекрасной эпохи, ключевой фигурой и главным действующим лицом которой он оставался, рано или поздно был неизбежен и конец театра Чернякова, по крайней мере в российском его изводе: у современной отечественной оперы попросту отсутствует внятно сформулированный на него запрос. Любая из канонических российских постановок режиссера — будь то хоть мариинские "Сказание о невидимом граде Китеже" и "Жизнь за царя", хоть новосибирская "Аида", хоть московские "Похождения повесы" — имела четкую привязку к времени. В каждом из этих спектаклей Черняков решал важнейшие для новейшей российской культуры задачи: завершал начатый старшими коллегами в 1990-е процесс авторизации российского музыкального театра, преодолевал его имперсональность, обобщенную условность, узаконивал право личностно высказываться на оперной сцене. Русское искусство вообще и опера в частности всегда тяготели к общему, забывая о частном. В середине нулевых Черняков разглядел в частном вселенную.

Успешно справившись с решением этих задач, Черняков мог бы пойти дальше, но оперная революция мало-помалу сошла на нет, а пришедшая ей на смену консервативная охранительская повестка дня не оставляла режиссеру особого пространства для маневра: постепенная миграция Чернякова на Запад была в известной степени вынужденна и исторически закономерна. Современный мировой контекст бросает Чернякову едва ли не такой же серьезный вызов, какой ему бросали реалии отечественного музыкального театра конца 1990-х: и тогда, и сейчас от режиссера, по сути, требовалось переизобрести правила игры на оперной сцене — с той лишь разницей, что 14 лет назад, когда Черняков начинал, в России музыкальные подмостки еще продолжали оставаться непаханой, в сущности, театральной целиной, а сегодня на Западе ему приходится работать на поле, на котором успело попастись не одно режиссерское поколение. Это, впрочем, не помешало зарубежному рынку ухватиться за уникальное аналитическое чутье и умение Чернякова распутывать любой, даже самый запутанный и полный типично оперных условностей, сюжет, переводя его на понятный современному зрителю язык,— талант непревзойденного рассказчика историй ценится сегодня в оперной Европе на вес золота.

На сцену Михайловского театра "Трубадура" переносит совсем не тот Дмитрий Черняков, призраки спектаклей которого до сих пор изредка материализуются на подмостках Мариинки. В Петербург приехал совсем другой режиссер с другой группой крови, другими целями, задачами и ориентирами, со времен своих петербургских дебютов изменившийся почти до полной неузнаваемости. Это обстоятельство превращает "Трубадура" в совершеннейший репертуарный эксклюзив, и проявившая в экспорте брюссельской постановки недюжинный менеджерский талант дирекция Владимира Кехмана может гордиться им по праву: Михайловский первым среди российских театров почувствовал запрос публики на спектакли Чернякова, вновь возникший — парадоксально, но факт — именно в тот момент, когда режиссеру удалось окончательно оторваться от отечественных корней и ассимилироваться в западном театре.