Владимир Быстров и Сергей Иванов о трансформации музейного дизайна

Две новости: хорошая и очень хорошая. Хорошая — ежегодный петербургский фестиваль "Современное искусство в традиционном музее" отныне превращается в биеннале, то есть на его подготовку будет больше времени. А очень хорошая новость состоит в том, что в промежуточный, холостой год будет проходить Петербургская биеннале музейного дизайна. Организатор у обеих биеннале один — петербургский фонд "ПРО АРТЕ", который еще в 2000 году затеял фестиваль, внедрявший современное искусство в экспозиции, а современных художников — в коллективы традиционных (и чаще нехудожественных) музеев. С 2005 года в "культурной столице" проводится всероссийский фестиваль музейных программ для детей "Детские дни в Петербурге": за 10 лет его упорной партизанской деятельности многие музеи страны начали поворачиваться лицом к самой благодарной своей аудитории. Словом, тихая революция в музейном деле, как и положено русским революциям, началась в Петербурге.

Трансформация дизайна — один из зримых показателей того, как музей осваивает новые музейные (и общечеловеческие) теории и практики. Одним из значительных событий в этой сфере стало открытие новых постоянных экспозиций Музея политической истории России, над которыми вместе с сотрудниками музея работали два художника, Владимир Быстров и Сергей Иванов. Оба в прошлом — ученики легендарной царскосельской школы современного искусства Юрия Соболева. Сейчас их дизайнерское бюро MusArtTec нарасхват: они работают сразу с несколькими музеями в Москве, Петербурге, Калининграде и Архангельской области. Владимир Быстров и Сергей Иванов рассказали Анне Толстовой о том, что можно и чего нельзя современному художнику и дизайнеру в музее

Зачем нехудожественному музею современное искусство?

Владимир Быстров: Потому что современное искусство говорит современным языком, понятным современному зрителю. И сегодняшний музей активно учится на нем говорить. Как и произведение искусства, музейная экспозиция должна обладать всеми признаками многослойного постмодернистского текста, в котором все уровни — эмоциональный, когнитивный, изобразительный и т.д.— тесно переплетены между собой. Соответственно, эти уровни надо простраивать: если нет одного из них — сразу "провисает" все остальное.

Сергей Иванов: Надо изначально планировать, что зритель увидит с первого взгляда, что — потом, что при близком подходе, а что только тогда, когда он, допустим, выдвинет тайный ящичек. Отличие от классического музея — в том, что зритель вправе все перемешать и идти от конца к началу, и мы обязаны предусмотреть такую возможность. По сути это означает, что мы выстраиваем музейную экспозицию по законам постмодернистского произведения искусства.

В. Б.: Игра начинается с момента покупки билета — уже при входе вы должны представлять, каков будет пространственно-временной маршрут. Больше того, у вас должна быть возможность выбора: вначале я здесь постою и посмотрю видео, потом — инсталляцию, а там почитаю текст. Вы должны ощущать себя, как охотник в лесу — как человек, который уже сам начал разбираться в этом интересном мире, а музей лишь помогает и подсказывает.

Наш традиционный музей вообще-то не поощряет зрительской самостоятельности.

С. И.: Потому что традиционный музей идеологичен. Музейщики, как правило, мыслят в традиции доказательности: они выдвигают некое предположение и стремятся его доказать, убеждая зрителя, что дело было именно так, а не иначе. Соответственно, чем больше материалов они приведут в подтверждение своего тезиса, чем точнее они выстроят маршрут (то есть систему доказательств) от "А" до "Я", тем лучше. Но в сегодняшнем музее это не работает: когда, к примеру, в доказательство одного утверждения приводится множество экспонатов, человек мгновенно устает и перестает вообще что-либо понимать. Вы заходите в зал, здесь 50 экспонатов в витрине, там 50 экспонатов в витрине — восприятие отключается.

Понятно, что музей хочет выставить как можно больше: его же все время упрекают, что он прячет сокровища от народа. Дескать, почему у вас только 1% коллекции в экспозиции.

С. И.: Эту проблему надо решать другими способами. Важно понять, что в перенасыщенной вещами экспозиции сам экспонат вовсе не становится центром внимания, он вторичен по отношению к экскурсоводу. Только экскурсовод способен определить, что обязательно нужно увидеть, что можно пропустить. Для нас же экспонат — самое важное в музее. Подлинный экспонат — единственное, что можно найти только здесь и нигде еще. Но как только вещь превращается в подтверждение того, о чем говорит экскурсовод, она сразу же отодвигается на задний план, перестает быть вещью, которая активирует зрение, слух, тактильное восприятие. Большинство музеев, и наших и западных, что-то доказывают: это может быть теория Дарвина, жизнь замечательных людей или "правильная" история страны. Но проблема в том, что сегодняшний человек уже привык жить в плюралистическом мире, где существует множество интерпретаций одного и того же события или явления, и когда ему пытаются внушить единственно верную точку зрения, он перестает верить.

Положим, зритель знаком с "новой хронологией" Фоменко. Он приходит в исторический музей, заранее зная, что все, что тут рассказывают, вранье. Что вы предлагаете делать музею в таком случае?

В. Б.: Мы предлагаем организовать пространство таким образом, чтобы зритель не просто блуждал по залам, но совершал некое путешествие. В общем, современный музей — это "турфирма", организующая эксклюзивный трип в неведомый мир — мир истории, науки, биографии известного человека. Понятно, что музей не может существовать без научной концепции, без ясных представлений о своем предмете, но все-таки главная задача музея — вдохновить, заинтересовать посетителя. У человека должно возникать ощущение, что он сам на что-то наткнулся, сам что-то открыл в этом музее. Только тогда зритель начинает нам доверять.

С. И.: Для нас очень важны два принципа. Первый — феноменологический: было событие, была биография человека — есть вещи, которые оспорить невозможно. Второй принцип — антропологический: мы в конечном итоге всегда рассказываем о человеке, и ты можешь идентифицировать себя с этим персонажем. То есть мы предлагаем зрителю верить не в интерпретацию, а в экзистенциальный опыт.

В. Б.: И вот тут как раз без экспоната, без реальной вещи — никуда. Причем сам по себе экспонат не обязательно должен быть супервыразительным. К примеру, в Музее политистории едва ли не самый аскетичный комплекс посвящен "Большому террору". У музейщиков была идея оснастить его разнообразными мультимедийными средствами, чтобы продемонстрировать значимость и трагизм происшедшего, но мы настояли на том, чтобы ограничиться минимумом. Там самое главное — документы, они свидетельствуют. Когда зритель открывает папку и читает "Дорогой папа..." — реальное письмо ребенка арестованному отцу, это производит гораздо более сильное впечатление, чем любые мультимедийные "навороты".

С. И.: Вообще сильнее всего работает абсолютно невыразительный в визуальном отношении приказ Ежова с сухой разнарядкой по областям: сколько человек арестовать, сколько расстрелять, сколько отправить в лагеря... Нам очень хочется, чтобы в сознании человека после посещения музея что-то изменилось, но меньше всего мы хотим ему что-то внушать.

Вы пытаетесь убедить музей отказаться от дидактики?

В. Б.: Дидактика очень часто рождается не из того, что музейщики — нехорошие люди, которые пытаются зомбировать несчастного зрителя. Больше всего нам нравится в музейщиках их увлеченность, энергия и пафос первооткрывателей. Проблема возникает тогда, когда они пытаются передать свой опыт народу. Представьте, я побывал где-нибудь в Индонезии и показываю друзьями фото и видео. Первые пять минуть все смотрят, потом начинают скучать: для них Индонезия — это что-то далекое. Значит, главное — чтобы человек в музее получал свой собственный опыт, на основе которого у него бы формировалось ощущение объемного мира, где все взаимосвязано. Кто главный лирический герой в экспозиции? Сам зритель. Музей — это большая мультимедийная опера, какой-нибудь "Царь Эдип", в которой Эдип — это ты: ты не сидишь пассивно, глядя на сцену — все изменения, находки и открытия происходят в тебе и с тобой. Вот типичный конфликт художника и музейщика. Мы сделали музейную инсталляцию: у нас там акцентный свет, эмбиентный звук — так мы боремся с окружающей средой, которая перекрикивает экспонат. Вроде бы всем все нравилось, но приходим в музей через неделю: звук убран, включен большой сильный свет. В чем дело? Говорят, мешает: нам не нужна такая суггестия — мы сами хотим воздействовать на реципиента, сами ему все объяснять.

С. И.: Это не значит, что мы предлагаем уничтожить фигуру экскурсовода. Предполагается, что у него будет иная роль: роль эксперта-консультанта. В Музее политической истории, например, мы в каждом зале предусмотрели площадку, где можно собрать группу и посоветовать, на что здесь стоит обратить внимание. Потом группа распускается на определенное время, ходит по залу, если у кого-то возникают вопросы, он подходит к экскурсоводу и получает дополнительную информацию.

В. Б.: В некотором смысле можно сказать, что роль экскурсовода — психотерапевтическая: он должен реагировать не только на вопросы, но и на эмоцию. "Ой, у моего дедушки был такой же чемодан, а где вы его нашли?" — вот тут-то и начинается работа со зрителем.

самое важное в музее — экспонат. Он должен активировать зрение, слух, тактильное восприятие

Музеи не боятся, что вы забьете подлинный экспонат своими декорациями?

С. И.: Музейная инсталляция ни в коем случае не может быть декорацией.

В. Б.: Музей в нашем виртуальном мире является последним прибежищем подлинности. Не только подлинности экспонатов, но и подлинности твоей, экзистенциальной, подлинности реального мира.

С. И.: Например, для раздела об отречении Николая II в Музее политической истории России мы хотели купить настоящую теплушку — они практически не менялись до 1930-х годов. К сожалению, оказалось, что это невозможно. Подлинника нет, декораций мы не делаем. Что остается? Мы переводим объект в другие медиа — так возникла идея фотографии: полностью, в размер, но фото, то есть тоже подлинник, но другого рода.

В. Б.: Однако музейщикам хочется все проговорить до конца — они приклеили к нашей фотографии на стекле вырезанную лобзиком деревянную щеколду. Ну, это же вагон, у него дверь на щеколду запирается!

С. И.: Вышла чистой воды декорация, а в этом — беда музея. Как только я сталкиваюсь с условностью, так сразу перестаю верить, потому что ту же условность я вижу и в интернете, и на тех же музейных сайтах, и в виде 3D-моделей.

Сейчас музеи и сами любят включать мультимедийные программы в экспозиции.

С. И.: Это другая крайность — все увлечены мультимедиа и хотят напихать в залы побольше мониторов, желательно больших, чтобы выглядело современно. Во-первых, мониторы — очень сильная вещь, которая отвлекает от экспонатов. Во-вторых, мониторы каждые полгода устаревают. Мы же под мультимедийностью подразумеваем использование разных медиа — не обязательно электронных.

В. Б.: И интерактивность не обязательно предполагает, что ты тычешь пальчиком в экран. Интерактивность — способ взаимодействия музея и посетителя, она достигается самыми разными средствами.

Расскажите, как происходит взаимодействие с музейным коллективом. Вот вы приходите в музей...

С. И.: Мы сами не приходим — нас приглашают. Либо мы выигрываем конкурс, либо нас зовут, потому что знают наши работы. А дальше без музейщиков, без людей, которые погружены в тему, мы ничего сделать не сможем.

В. Б.: Часто музейщики представляют себе дело так, что они нам что-то расскажут, а мы им предложим несколько вариантов дизайна — они выберут лучший и кое-что в нем подправят. Но мы так не работаем — мы работаем только сообща, и музейщикам приходится думать обо всем вместе с нами.

С. И.: Нам нужна научная концепция, нам нужно понимать, что музей хочет сказать зрителю. Мы работаем со специалистами, которые знают гораздо больше, чем мы. По нашему опыту, в абсолютном большинстве это люди, которые страшно увлечены своей темой и могут невероятно интересно об этом рассказывать, сообщая огромное количество деталей и подробностей. Специалист важен нам как увлеченный человек и как человек, который отвечает за свой выбор. В любом музее важна точность: нужен кто-то, кто готов взять на себя ответственность за то, что мы именно так, а не иначе об этом говорим.

Но ведь довольно часто специалисты интересуются своим предметом ради самого предмета, именно потому, что они им увлечены, а не потому, что хотят кому-то об этом рассказать. И что дальше?

С. И.: А дальше начинается собственно наша работа. Мы задаем музейщикам вопросы, которые им обычно не задают. Если говорить про Музей политической истории, мы, например, спрашивали, какое преобладающее настроение, какой эмоциональный фон сопровождал те или иные исторические события. Как только историки начинают об этом задумываться, они сразу понимают, что они это знают — они в материале, они читали документы, письма, воспоминания. Из любого ученого, занимающегося наукой ради науки, все равно можно вытянуть, почему его это задевает — эмоционально, экзистенциально, по-человечески. И, исходя из этой человеческой интенции, мы будем думать, как это можно подать зрителю. Всякий раз мы разрабатываем новые правила — в зависимости от того, что хочет сказать музей. В этом смысле музейная работа сложнее театральной, с которой мы оба начинали. В театре, как бы он ни пытался выскочить за рамки сцены и зрительного зала, как тот же экспериментальный театр Михаила Хусида и Юрия Соболева, правила игры заранее определены. Музей же сам создает для себя правила игры — в каждом музее они могут быть свои. Поэтому на начальном этапе мы очень много времени посвящаем методологии: принципы взаимодействия зрителя с интерактивными объектами, принципы взаимодействия зрителя с мультимедийными объектами, принципы взаимодействия зрителя с экспонатами...

У вас не бывает идеологических конфликтов с музеем?

В. Б.: Нам все время говорят: мы это видели не так. Но это не самое страшное — можно прийти к согласию с творческим коллективом музея. Хуже, когда возникает третья сила — когда экспозиция становится предметом администрирования и средством формирования бюджета. Закуплено столько-то витрин на такую-то сумму — тогда все, творческая работа становится невозможна.

С. И.: Мы пытаемся убедить заказчика, что наш подход коммерчески более выгоден. Музейщикам часто кажется, что сам по себе некий значимый и уникальный предмет привлечет зрителей. Но это музей на один просмотр, когда единственное переживание, которое возникает у зрителя: вот я, Сережа Иванов, который видит, допустим, кубки Стэнли. Но если мы стараемся делать музеи, в которые можно приходить много раз,— так же, как много раз можно читать хорошую книгу, смотреть фильм или картину. А для этого мы должны говорить не столько о том, что такое кубок Стэнли, сколько о том, какой путь проделал человек, чтобы получить кубок. Мы говорим не только о победах, но и о поражениях, о преодолении себя, о том, как я меняю себя. В такой музей можно водить кого угодно, а не только тех, кому интересна история России, или творчество Анны Ахматовой, или хоккей.

А сколько лет должны прожить ваши музейные инсталляции? Когда их придется менять?

В. Б.: Вы имеете в виду конфликт в Музее Маяковского, когда экспозиция превратилась в самостоятельное художественное высказывание, которое нельзя разрушить? Я понимаю амбиции художников, но с музейной точки зрения это неправильно: высказывание художников начинает подавлять экспонаты — будучи встроены в эту футуристическую конструкцию, они девальвируются. Когда мы делаем музей, мы не считаем себя собственно художниками — мы считаем себя режиссерами-стратегами.

С. И.: Мы не будем цепляться за те экспозиции, которые делаем. Музей должен меняться — это очевидно. Меняется зритель — меняется и музей. Поэтому сложно сказать, сколько времени отведено нашим работам. В конечном итоге главное в музее — подлинная вещь, а ее создали не мы.

Петербургская биеннале музейного дизайна, до 14 декабря, www.spbmuseumdesign.ru