Пауль Клее в Музее личных коллекций

Выставка авангард

Небольшая, но первая в России выставка великого швейцарского художника Пауля Клее сделана ГМИИ на базе коллекций Центра Клее в Берне, Фонда Бейелеров в Базеле и других частных собраний. ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ считает ее обязательной к посещению.

Пусть выставка Пауля Клее "Ни дня без линии" и подготовлена в рамках 200-летия со дня установления дипломатических отношений между Швейцарией и Россией, найти в художнике четкую принадлежность к родине или хотя бы к конкретному кантону не удастся. Как и все гении авангарда начала XX века, Клее неустанно менял дислокацию, совершив своеобразный гран-тур по ключевым для эпохи местам. Собственно, и выставка построена как путешествие по сменяющим друг друга с необыкновенной скоростью местам силы тогдашней Европы. Если в самом начале мы видим юного Клее повторяющим вслед за своими швейцарскими учителями французские моды на доимпрессионистский пейзаж в духе Барбизонской школы, то уже следующий шаг — поступление в Мюнхенскую академию изящных искусств в 1898 году — резко меняет вектор его поисков. В Мюнхене тогда увлекались Францией более актуальной, а именно символистами, перешедшими границу между реальностью и фантастикой вроде Одилона Редона и Фелисьена Ропса. Под влиянием среды Клее создает первые работы, которые он считал удачными, в серии "Инвенции" (1903-1905), очень напоминающие офорты известного пессимиста Альфреда Кубина, учившегося в Мюнхене в те же годы. Влияние тут, однако, обратное: Клее и Кубин сдружились в 1910-е, и Кубин стал одним из первых собирателей его рисунков.

В "Инвенциях" мы видим последний вздох античности в европейском искусстве перед великой войной, крах академической школы, припадающей к героическим сюжетам по поводу и без повода. Здесь знакомые по легендам персонажи обрастают лишней плотью, похожей на опухоль, и либо корчатся во мраке, словно грешники в аду Босха, либо пялятся на зрителя с сытым и самодовольным выражением лица (Персей с головой Медузы напоминает, скорее, зажиточного крестьянина, а не куроса). "Инвенциям" предшествовала полугодовая поездка в Италию, оставившая в дневнике Клее характерную запись: "Гуманизм хочет меня задушить". Время империй, главных потребителей строгого классицизма, стремительно заканчивалось. Самое важное в искусстве происходило на территории кипящих котлов из разных национальностей — Мюнхена, например, и, конечно же, Парижа, где Клее оказался на несколько недель в 1912 году и познакомился с основами кубизма. К этому времени он уже выставлялся с группой "Синий всадник", дружил с Кандинским и Францем Марком — в общем, был вписан в передовой отряд авангарда. Но ключевым для него событием стало еще одно обязательное для художника начала ХХ века переживание — поездка в Африку, в случае Клее — Тунис. Здесь художнику открылся цвет, вернее, его крайние состояния, от невыносимой яркости до тени, тяжелой, как покрывало. "Мне больше не надо гнаться за цветом, он теперь всегда будет владеть мной",— писал Клее в дневнике.

Во время Первой мировой Клее служил на стороне Германии в тылу и занимался, в частности, нанесением камуфляжных узоров на боевые самолеты. Наверняка этот труд повлиял и на его мысли об абстрактном и конкретном, позволив близко познакомиться с их самым радикальным применением. После капитуляции Германии Клее пробовал устроиться преподавателем в Штутгарт, но оказался в Дессау, в Баухаусе, наряду с хорошо знакомым ему Кандинским и другими гениями. Здесь он разрабатывает теоретическую основу для своих поисков и оттачивает практически не меняющийся до конца жизни стиль. Писатель Вильгельм Гаузенштейн, друг Клее, в своей книге об экспрессионизме сравнивал работы художника с нотной записью. Для такой метафоры есть и биографические основания (Клее в молодости увлекался музыкой и выбирал между карьерой исполнителя и художника), и стилистические: некоторые работы Клее действительно напоминают партитуру, прочтя которую увидишь предполагаемые сцену или пейзаж. Но одновременно все это и есть музыка, звучащая параллельно с градостроительными утопиями Баухауса, рассчитанными на бесклассовое общество, не нуждающееся во внешних признаках статуса и роскоши, и пьесами Брехта с обнажением приема и включением в драматургию саморазоблачения актеров. Где-то между нотами, которые зритель вправе прочесть в меру своей внимательности и таланта, и законченным образом располагается большая часть работ Клее.

С одним важным отступлением, которым мы обязаны фашизму. В 1931 году Клее переезжает работать в Дюссельдорф, откуда его выгоняет новая власть, недовольная "пятым пунктом". Начало 1930-х для Клее стало временем тревоги, невозможности сконцентрироваться на, казалось бы, ясных и бесконечно сложных структурах своих полотен и графических листов. Вместо архитектуры мы видим нервные зигзаги, скоропись обреченного на изгнание. В искусстве Клее впервые появляется отчетливо сатирический посыл, как, например, в карандашном "Собутыльнике" 1932 года, изображающем Гитлера навязчивым соседом по столику в пивной, с которым легче согласиться, чем подраться. Тоталитарная истерия отражается в зигзагах и приблизительности рисунков, как будто строгие конструкции Баухауса вдруг превратились в желе. К счастью, Клее удается уехать из Германии на родину, сохраняющую нейтралитет. Тут Клее отказывается от былой легкости и колорита готических витражей, столь важных для живописцев Баухауса, в пользу толстых черных линий и грубоватого цвета. Впрочем, свобода формотворчества возвращается, и с особой силой — в 1939 году, предпоследнем для художника. Несмотря на физические страдания от давно поразившей его склеродермы, Клее делает около 900 работ, в основном на бумаге, словно стараясь вычерпать себя без остатка. Умер он 29 июня 1940 года в швейцарском городке Муральто. На могильном камне Клее выбит его девиз, по смыслу в целом совпадающий с эпитафией другого скитальца, украинского философа Григория Сковороды: "Мир ловил меня, но не поймал". Это несовпадение с истеричными (или страстными, как угодно) толпами, делающими историю во вред себе, кажется сегодня качеством жизненно важным.