Худрук оркестра имени Светланова Владимир Юровский — об авангарде, аутентичных инструментах и новых жанрах

Владимир Юровский впервые в истории продирижировал первой редакцией оперы Мусоргского «Борис Годунов» (1869), исполненной на исторических инструментах, для которых она была написана. О том, как складывался замысел спектакля и чем ВЛАДИМИРУ ЮРОВСКОМУ интересен новый-старый «Борис», дирижер рассказал ЮЛИИ БЕДЕРОВОЙ.

В главной партии выступил баритон Сергей Лейферкус, доказав, что легкий голос в тяжелой партии возможен (именно в первой версии, более высокой по тесситуре) и открывает в известном музыкальном характере нетрафаретные драматические нюансы. Его Борис оказался не столько гулок, истеричен и мифологичен, сколько откровенен и утончен. А Михайловский театр в двух представлениях (полусценическая постановка выглядела даже не этюдом, а полноценным спектаклем, но в специфическом статичном жанре) не только предъявил себя как продюсерскую величину, но позволил себе и публике уникальный опыт фактически мировой премьеры. Дело в том, что первая редакция «Бориса» — отдельное сочинение, с особой драматургией и смыслом. И версия Юровского с оригинальными инструментами это только подтвердила, став антимонументалистским, камерным и легким по конструкции, но не по смыслу или эмоции, сдержанным по манере и экспрессионистским по звучанию представлением о горечи потерь в русской истории. Драма Бориса по Пушкину—Мусоргскому — в ощущении себя героем драмы. В этом смысле Борис — глубоко романтическая фигура, к тому же нарисованная модернистскими средствами. Для премьерного исполнения полусценическая концепция оказалась уместной, и при всем «таганском» настроении режиссуры ее иконографический рисунок оттенил прозрачный графичный стиль напряженной музыкальной драматургии. В процессе подготовки проекта театр согласился на то, что большая часть оркестра будет состоять из музыкантов лондонского Оркестра эпохи Просвещения и приглашенных местных музыкантов, и тем самым проявил недюжинную смелость.

— В чем для вас главный смысл появления «Бориса» в Михайловском театре — это больше музыкальная история, театральная, еще один вариант жанра музыкально-драматического представления или литературно-музыкальной композиции, которые в вашем исполнении звучат всегда новаторским образом и особенно проникновенно?

— Это была идея Виталия Фиалковского, автора литературной композиции и сценической версии. Я его привлек после того, как мы делали «Мастера и Маргариту» Слонимского. Он театральный режиссер по образованию, учился у Товстоногова, работал со Слонимским над либретто оперы, проболел этим сочинением 40 лет и сделал режиссуру очень хорошо. Потом я его в Москву один раз позвал, когда делал «Экклезиастическое действо» Циммермана. На «Бориса» он очень хотел позвать Сергея Лейферкуса, и так получилось, что Сергей пел своего первого Бориса, как и я делал своего первого «Бориса». И Фиалковский решил, что все это нужно делать не просто музыкально, что должна быть некая полуформа. Это его идея, что должны быть обязательно вставки из Карамзина, голос истории — мне она понравилась. Этот текст — хороший контрапункт и для Пушкина, и для Мусоргского своей удивительной трезвостью, какой-то отстраненностью, но звучит очень современно.

— В спектакле, мне показалось, он звучит очень позиционно и с некоторым театральным нажимом…

— Дело в том, что актриса Елена Калинина первый раз услышала музыку и увидела всех нас за день до премьеры. Фиалковский искал молодую женщину, мне же казалось, что это мог бы быть актер-мужчина — такой как Тараторкин или Басилашвили. Елену Калинину я видел раньше, она очень хорошая Соня в «Дяде Ване» Льва Додина, но актеры нуждаются в репетициях даже в большей степени, чем певцы.

Для меня изначально суть этой истории была не в том, чтобы просто сыграть «Бориса». Для меня «Борис Годунов» — это такой протоавангардизм. И если по тем временам Вагнер считался авангардом, то для меня Вагнер, если говорить о его реформе, является авангардистом только в одном сочинении, причем среднего периода, в «Золоте Рейна». Это для меня абсолютно авангардное сочинение. Как Мусоргский обозначил свое сочинение «музыкально-театральное представление», так и у Вагнера это абсолютно музыкально-театральное представление. Только построенное по совершенно иным принципам — оно симфоническое. А «Борис» — антисимфоническое.

— И антиоперное?

— Да, поэтому для меня Мусоргский здесь прямой предшественник опер Яначека. Причем в особенности позднего, такого как «Записки из мертвого дома», «Лисичка-плутовка», «Катя Кабанова» в чем-то или «Средство Макрополуса». А по языку, конечно,— тут и Прокофьев, и Стравинский, и Шостакович. Меня всегда безумно интересовала не славянофильскмая или народническая сторона Мусоргского, а именно авангардная. И она вся полностью заключена в версии 1869 года, пока он не начал делать изменения, которые в итоге привели ко все-таки гораздо более оперному спектаклю. Как только я узнал, что у Евгения Левашева вышло замечательное критическое издание партитуры 1869 года — не как у Павла Ламма, скажем, где совмещены две редакции, а именно отдельная версия, мне сразу пришла в голову мысль это сыграть и, конечно, в оригинальной инструментовке. Подобные опыты с музыкой этого времени уже были, очень сильные, и мы играли с Оркестром эпохи Просвещения, поэтому я прекрасно знал, что это может очень хорошо звучать на жильных струнах и старых духовых инструментах. Но как это осуществить? А Владимир Кехман (генеральный директор Михайловского театра в Санкт-Петербурге.— “Ъ”) каждый раз, когда какой-то проект проходит, сразу цепляется: а что следующее? И, конечно, я за это ухватился и предложил «Бориса». Сцену коронации в оригинальной оркестровке мы уже делали с Лейферкусом. И я подумал тогда, что этот театр, сцена и яма — они идеально подходят для «Бориса», гораздо больше, чем Мариинка. Ведь он камерный, но большой.

— Театр легко согласился на приглашение лондонского оркестра?

— Я объяснил, что на месте просто не найти столько людей, умеющих играть на исторических инструментах. Ведь был же эксперимент в Большом театре, когда Александр Ведерников (главный дирижер Большого в 2001–2009 годах.— “Ъ”) делал «Руслана», я не видел живьем, знаю только коммерческую запись, но уровень игры там недостаточный. Ведь даже если дать натуральные инструменты в руки даже очень хорошим инструменталистам, прежде чем они научатся на них хорошо играть, пройдут годы. А сама идея была прекрасная. И когда Кехман сказал, что готов привезти часть оркестра из Лондона — приехали все духовики, кроме одной флейты (вторая флейта — местный музыкант, российский барочник), литаврист и концертмейстеры групп струнных — все сложилось. Остальные — это примерно десять человек из театрального оркестра и музыканты оркестра Сондецкиса «Камерата Санкт-Петербург». Ко всем было одно условие — они натягивают жилу. Струны пришлось заказывать в Эстонии. Мы заказывали отдельно еще деревянные сурдинки, условие было такое — ни в коем случае не резиновые. Знаете, сами по себе эти инструменты звучат гораздо менее чисто, чем современные, но класс игры виден. Жалко, что не было больше времени порепетировать и большего количества спектаклей. Первый показ был практически как генеральная репетиция. Мы впервые оказались один на один с публикой, а ведь акустика коренным образом меняется, когда публика в зале, оркестр сразу становится громче. Многолетний опыт показывает, что требуется как минимум два показа на публику, чтобы все уложить. Мы находим баланс при пустом зале, помогают ассистенты, я делаю запись и слушаю, но потом нужна коррекция.

Еще мне безумно жалко, что не удалось привезти это в Москву — идея была дать концерт с фрагментами из «Бориса» плюс «Ночь на Лысой горе» и Первая симфония Чайковского. Мы этот концерт в итоге сыграем в Лондоне и Будапеште, а Москва отменилась — у консерватории, которая нас приглашала, денег нет, а British Council бюджет порезал. Надеюсь, когда-нибудь еще сможем привезти, потому что мне очень нравится эта затея и мне кажется, что у нее огромное будущее.

— Чем она вам особенно дорога?

— Звуковой мир, в который мы погружаемся благодаря этим инструментам, с одной стороны, позволяет нам естественным образом почувствовать более или менее то, что чувствовал композитор, а с другой стороны — услышать насколько радикальным был язык Мусоргского, ведь там половина музыки звучит абсолютно как Дебюсси в «Пеллеасе и Мелизанде», а это написано гораздо раньше. И главное, в результате уже этого опыта я абсолютно теперь убежден: это миф, что Мусоргский не умел оркестровать. Он был гениальным оркестровщиком, но его гений именно в том, что он провидел то, чем стали пользоваться намного позже. Как — загадка. Проблема в том, что, когда эту музыку играешь на современных инструментах, все равно приходится что-то переделывать. А когда это играешь на старых инструментах — все складывается. Жильные струны и старые духовые менее громкие, но у них больше палитра красок, и они развернуты в сторону драматического начала. Сам звук не может настолько покорить, что ты будешь слушать просто звук. Ты слушаешь фразу, направление, задумываешься больше о смысле всего. Это иногда бывает у некоторых академических исполнителей. Есть такая классическая запись скрипичных сонат Моцарта у Кагана и Рихтера. И каждый раз, когда я ее включаю, первые пять минут впечатление, что у меня уши припорошило асбестом, какой-то неприятный бетонный звук идет, но в какой-то момент к нему привыкаешь, перестаешь слушать сам звук, и тогда начинают открываться удивительные вещи. И в Мусоргском, я, когда уже слушал вместе с публикой из-за пульта, у меня было ощущение от этой музыки, что ее лучше не сделаешь. Лучше чем он сам, иначе не скажешь. Как только начинаешь пытаться что-то улучшать — что-то теряется. Да, она несуразная, один делает крещендо другой — диминуэндо, у этого пиано, а у этого — тройной аккорд. Так не пишут. Но в этой музыке это работает.

— Что ведет Мусоргского в XX век, к Яначеку?

— То, о чем он сам говорил: новый тип музыкальной правды, создание музыкального языка, который является прямым продолжением человеческой речи.

— Это идет от Даргомыжского, но есть что-то еще?

— Да, сам Даргомыжский сказал, послушав сцены из «Женитьбы»: «Мусорянин даже меня заткнул за пояс». Конечно, это все от «Каменного гостя», но Мусоргский идет намного дальше, потому что у него помимо поисков реализма была еще удивительная развернутость в сторону мистики, и это роднит его с Дебюсси. Интересно, что Мусоргский ведь был поначалу мистиком и только потом стал эмпириком и дарвинистом. Он был блестяще образован, увлекался психологией, свободно читал на французском, немецком, итальянском языках. Потом увлекся теорией Дарвина. При этом у него была данная Богом и потом уже алкоголем (кстати, когда он писал «Бориса», он так не пил, только неудача первой версии постепенно привела его к алкоголизму) способность быть на несколько голов впереди своего времени. Уникальный случай. Причем он ничего не понимал в музыкальной науке. Дебюсси, в отличие от него, был ученым. Это никак не отменяет его гения, но он поверил алгеброй гармонию, а Мусоргский до всего доходил интуитивным путем. К Яначеку, хотя место, которое он занимает в мировой музыкальной культуре нельзя полностью сопоставить с местом Мусоргского, потому что Мусоргский был такой один, а вокруг Яначека были уже другие, но он все равно одна из самых выдающихся фигур в XX веке, ведет вот это особое соотношение слова, музыки и жеста. Когда партитура уже практически включает в себя ее драматическую интерпретацию. Мы видим талант Мусоргского не только как композитора-драматурга, но и как композитора-режиссера. Его партитуры пестрят ремарками. Но это не буквальное, натуралистическое изображение кинетической реальности, а иногда и какое-то удивительное улавливание нутряного смысла того или иного события. Когда он записывает музыкальной фразой эссенцию, душевный посыл человека, то, что невозможно ни измерить, ни описать, ни уловить, если не обладаешь особой чувствительностью. И в этом смысле он абсолютно уникален. Но в этом его и сложность, я особенно почувствовал ее в этой версии. Мне приходилось дирижировать в концертах отдельными сценами, но только во второй версии. Там все-таки есть ощущение пространства, а здесь — никакого пространства нет вообще, все сжато, все настолько минималистично, что еще один автор мне приходит на ум, современный,— это Куртаг. Не минималист, а максималист даже. Я бы сказал, это гомеопатическая музыка.

— В такой сложной и новой музыкальной реальности нужно дополнительно работать с голосами? Им ведь нужна иная стилистика, иначе оркестр и сцена будут звучать очень по-разному. В Михайловском на сцене были очень хорошие певцы, но иногда хотелось большего эстетического единства.

— У певцов, вышедших из современной певческой школы и привыкших работать с современными оркестрами, чутья к особым краскам пока недостаточно. Тот тип драматического спектакля, который культивировался в старом Малеготе или в старом Театре Станиславского, был бы ближе всего к Мусоргскому. Эта музыка требует особого типа музыкально-драматической выразительности. В следующий раз, какая бы ни была версия, будет настоящая постановка и как минимум четыре-шесть недель работы. Здесь я хотел дать возможность реализоваться как можно большему количеству людей из театра. А во главе угла для меня стоял Лейферкус. Ключевая фигура, пожалуй, еще Войнаровский в партии Шуйского. Он гениально схватывает сущность этой роли — притом что он удивительно обаятелен и симпатичен, но здесь никогда не впадает в комикование и этим страшен, он обаятельный злодей-политик. И их сцены, мне кажется, с драматургической точки зрения оказались абсолютно убедительны.

Мусоргский заставляет подбирать типажи не только по вокальным данным, а, как в кино, по полному комплексу. Во-первых, важен возраст. Скажем, Варлааму по опере 50 лет, и ему должно быть не меньше 40 с чем-то, иначе не работает. У нас в постановке очень хороший талантливый певец, но он молод. И еще в этой версии нет сцены под Кромами, а в Кромах-то Варлаам поворачивается довольно страшной стороной. И Пимен должен быть в возрасте, но при этом должно чувствоваться, что это бывший воин, который не одну и не две души загубил за свою жизнь. И когда он, смиренный, приходит в последней сцене к Борису, у него внутри клокотать все должно. Он приходит, чтоб рассчитаться. И если подбирать людей по такому принципу, нужен театр, который обладает необходимыми габаритами, чтобы люди могли работать с мимической выразительностью. Помните, я когда-то вам говорил, что «Руслан» Чернякова — очень хорошая постановка, но только не для Большого театра, прежде всего из-за габаритов. В театре для таких спектаклей должен быть лабораторно-цеховой принцип работы. И в Петербурге, в Михайловском, по сравнению с Москвой уже себя чувствуешь в гораздо более спокойном пространстве. Другое дело, что пришлось практически воткнуть этот проект в свое расписание, но по большому счету я считаю, что это скорее победа. Свою жизнеспособность доказала идея играть эту версию, ничего к ней не добавляя. И делать это на оригинальных инструментах, что приоткрывает завесу над замыслом.

— Но нужно возить с собой Оркестр эпохи Просвещения?

— Необязательно. Что было очень хорошо — все главные музыканты оркестра дали в Санкт-Петербурге по мастер-классу. Будут какие-то семена падать в почву. Ведь инструменты даже есть. Наш валторнист — первая валторна в театре «Ковент-Гарден» — он играл на русской валторне 1893 года изготовления. На такой валторне мог слышать свои сочинения Чайковский.

— С духовиками-барочниками непросто в России.

— Они есть, но барокко — это барокко, а здесь музыка XXI века играется! Вот это было в «Борисе» слышно, именно это было абсолютным открытием. Меня потрясло, что, когда сидят музыканты достаточно высокого уровня, к этой музыке не нужно прикладывать никаких особых усилий, чтобы это подчеркнуть, не надо играть в авангард. Просто играй что написано, и все будет. У них другая проблема — они не знают русского языка. Это важно и серьезно. Они привыкли играть в яме, слушать певцов, но понять, как строится фраза, всю эквиритмику, просодию — это без языка трудно. Все это было на мне, но помогало и присутствие русскоязычных струнников. У «Камераты» свои сложности: они редко аккомпанируют певцам, а это другая специфика. Но все же это был очень интересный, экспериментальный проект, не во всем получившийся, но осмысленный. Надеюсь, что удастся его если не повторить, то хотя бы развить.