18 февраля Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко покажет главную премьеру своего оперного сезона — "Хованщину" Мусоргского в редакции Шостаковича.

Рубрику ведет Мария Мазалова

Опера "Хованщина" не была закончена Мусоргским: потребовались усилия Римского-Корсакова, чтобы партитура вступила в права реально существующей, хоть и за двумя подписями. Не забыты были ни старания Стравинского, Равеля и Шаляпина (чуть ли не в качестве необъявленного соавтора новой парижской версии), ни тем более эпохальный список Шостаковича.

"Хованщина" возглавила короткий, но принципиальный ряд русских народных драм, однако ее сценическая жизнь никогда не выглядела спокойно и уверенно. Само собой случилось так, что любое обращение российского театра к этой опере было событием больше чем только художественным: при желании в нем легко находился социально-политический смысл.

Так, вслед за спектаклем 50-х годов "Хованщина" была поставлена в Москве в 1995-м, в Большом театре. Постановкой Покровского в редакции Шостаковича дирижировал Ростропович, публика же с легкостью трактовала событие как актуальное для переломного времени. Вслушиваясь в холодноватые звучания Шостаковича и наблюдая за взмахами рук вернувшегося в страну Ростроповича на фоне ортодоксально трепетного театра Покровского, она следила за перипетиями сюжета из истории стрелецкого бунта и церковного раскола с какой-то особенной отзывчивостью. Но уже в 2002-м Александр Ведерников вернул в Большой редакцию Римского-Корсакова, найдя эту версию более компактной и уместной.

Зимой 2015-го в вернувшемся к увесистому и подробному варианту Шостаковича Музтеатре об актуальности говорят уклончиво: ""Хованщина" в России актуальна во все времена". И правильно говорят. Хотя моменты бывают как более, так и менее переломные, катастрофизм сюжета, музыки и конструкции непременно отзывается в публике.

Большая сила заключена не столько в костюмированном изображении трагической российской истории, сколько в до крайности специфичной логике драмы — в ней нет, по сути, главных героев, словно самые разные люди вдруг попадают в луч направленного на сцену проектора. Драматургия — пронзительно странный монтаж эпизодов. В картинах природы слышится трепет символов, а не плеск реки и не шум лесов. Эклектика музыкального стиля к тому же создает впечатление не парадно-трагедийной фрески, а темного и безысходного монтажного кино с хорошими планами и плохим концом.

Музтеатр кажется очень уместной сценой для такой драмы: неординарные актерские возможности труппы, в которой люди с одинаковой ловкостью поют все от Моцарта и Вагнера до Чайковского и Прокофьева, общеизвестны. Лаконизм театра может не дать огромной партитуре расплыться в пространстве, а коллаборация Александра Тителя и Александр Лазарева звучит респектабельно и деловито. Как мы уже знаем после "Войны и мира", Титель — большой мастер по части тревожных массовых сцен, а Лазарев (в прошлом советский дирижер, он иногда триумфально возвращается в Россию) — человек не только строгих театральных взглядов, но еще и энергично-волевых музыкальных манер. С ним несколько часов музыки Мусоргского могут пройти как один миг, хотя на праздничную легкость этим вечером все же лучше не рассчитывать.

Юлия Бедерова