Выставка «Европейская сеть модерна» посвящена художественному объединению Хагенбунд

Искусство легко запоминает революционеров и реакционеров, а есть ли шансы у избравших третий путь? Выставка «Европейская сеть модерна» в Вене о забытом модерне начала века, посвященная художественному объединению Хагенбунд, оставляет надежду тем, у кого голос негромок, а локти не очень крепки. В этом убедился АЛЕКСЕЙ МОКРОУСОВ.

В свое время венское художественное объединение Хагенбунд было знаменито не хуже Сецессиона. Сегодня ситуация иная: о союзе, группировавшемся вокруг Густава Климта, знают даже люди, далекие от искусства, хотя в изначальном виде тот не просуществовал и десяти лет. Хагенбунд же известен, скорее, знатокам и специалистам. Но его эпоху, с 1900 по 1938 год, скучной не назвать, качество живописи его участников, таких как Фриц Шварц-Вальдегг, Оскар Ласке, Макс Зупанчич, не вызывает отторжения и сегодня, не зря одна из посвященных Хагенбунду выставок называлась «Потерянный модерн». С годами эта живопись становится интереснее, непонятно, почему ее часто прячут в запасниках. В ней можно найти, например, признаки «новой вещественности», важнейшего течения межвоенной поры: из Хагенбунда, словно огромного источника, самые разные стили черпали для себя идеи и кадры. Он собрал тех, у кого не было сил для радикальной эстетической революции в духе Сецессиона, но в то же время был далек от салонности в духе Ганса Макарта и его последователей, был, скорее, союзом тех, кто против, а не за.

Всеядность — проблема для кураторов нынешней выставки в венском Бельведере, объединившей почти двести работ ста художников. Сосредоточившись на живописи, графике и скульптуре, кураторы отобрали всего понемногу, от неоимпрессионизма и экспрессионизма до кубизма с футуризмом. Оправдывает ли такой выбор приговор истории, призывающей видеть прошлое без оттенков, сосредоточившись на одном, помогает ли разобраться, где поставить запятую во фразе «забыть нельзя помнить»? В Хагенбунде (его название связано не с героем вагнеровского «Кольца нибелунга», а с именем владельца одного венского трактира) было много хороших, порой первоклассных мастеров. Но все же они отражали дух самого искусства, а не времени, как гении, собравшиеся в Сецессионе, были частью процесса, а не его лидерами. Поэтому о европейской славе мечтать не приходилось.

Хотя сам Хагенбунд любил зарубежное, не зря выставку в Бельведере назвали «Европейская сеть модерна». Союз провел множество «чужих» экспозиций, построенных по принципу «все флаги в гости к нам», он показывал Сезанна и Мунка, Кирхнера и Шагала, Моне и Цадкина, Майоля и Архипенко. После революции не раз привозил новое пропагандистское искусство СССР (критики отдавали предпочтение керамике), а в 1929 году даже старинные иконы XII–XVIII веков, партнером выступил наркомат просвещения.

Увлечение левым, как и авторами Восточной Европы (поляков, чехов и венгров здесь показывали беспрерывно), вряд ли сыграло решающую роль в закрытии союза после аншлюса. Скорее, расовые чистки 1938 года — художников-евреев просто известили, что они уже не члены Хагенбунда,— и завинчивание идеологических гаек положили конец утопии о возможности мультикультурализма в отдельно взятом искусстве.

Нацисты конфисковали и сожгли его архив. Восстанавливать историю приходится по крупицам. Венская выставка — пример, как и ради чего задумываются сегодня экспозиции. Она стала частью (точнее, финальным аккордом) исследования, длившегося не один год, поэтому в залах много диаграмм, а в каталоге — непривычного вида таблиц. В результате симбиоза интересов публики и задач науки наконец-то описали все проекты Хагенбунда, документировали более его 250 выставок (раньше считали, что была 141 выставка). Если учесть, что последняя крупная экспозиция о самом союзе прошла 22 года назад, исследование можно отнести к разряду «нон-стоп». Вряд ли о таком развитии событий задумывались авторы, затеявшие свое предприятие из простого желания выжить.