Как знаменитые кинорежиссеры понимают великих русских писателей

Телеканал Би-би-си впервые за 40 лет экранизирует Льва Толстого. Сообщение о начале съемок мини-сериала «Война и мир» The Times сопроводила триумфальным заголовком «„Война и мир“ — и секс тоже». Заслуженный сценарист Эндрю Дэвис пообещал, что вместо изобилия эпической «войны» в новой версии будет много «мира», то есть любви — даже с постельными сценами: «мы поработали над возможным инцестом между Элен и Анатолем Курагиным, на который Толстой только намекает». Пока у зрителей нет возможности оценить результат работы Би-би-си, мы вспоминаем необычные киноверсии, в которых русская классика представала в новых для себя жанрах.

«Пиковая дама» — готический триллер, режиссер Торольд Дикинсон, 1949 год

В отличие от своих предшественников, англичанин Торольд Дикинсон не стал экранизировать мелодраматический сюжет одноименной оперы Чайковского, а мудро положился на Пушкина. Эта «Пиковая дама» — классический готический триллер с сумасшествием, зловещими тенями, зеркалами и драматическим пауком, населенный при этом реалистическими персонажами. Все пушкинские герои, в 30-страничной повести лишь обозначенные, у Дикинсона успевают сделать массу простых необязательных дел: съездить на птичий рынок, сходить в театр, пустить в дом любовника, который окажется вором, поболтать о Наполеоне с выжившим из ума старьевщиком. И этим достигается поразительный эффект: хоть и знаешь, чем кончится история, становится действительно страшно, когда видишь схватку двух абсолютно современных эго-маньяков, даже если один из них — привидение.

«Шинель» — неореализм, режиссер Альберто Латтуада, 1952 год

Итальянец Альберто Латтуада, заслуженный мастер экранизации русской литературы, снял «Собачье сердце», «Бурю» по «Капитанской дочке» и чеховскую «Степь». Но начал, как и положено, с «Шинели», и именно она принесла ему славу. Бедный титулярный советник Акакий Акакиевич Башмачкин через 100 лет после смерти дождался своего часа и оказался одним из главных героев неореализма — Латтуада перенес место действия повести в современную Италию. На этом расхождения с оригинальным текстом и закончились. Персонажи, коллизия и сам тон Гоголя совершенно совпали с настроением послевоенного итальянского кино. Про фильм так и говорили: через четыре года после велосипеда («Похитители велосипедов» Де Сики вышли в 1948-м) украдено пальто — и для положения дел нет символа лучше. И, хотя фантастическая линия Гоголя не слишком укладывалась в канон, Латтуада справился и с этим. Он снял призрак Акакия Акакиевича просто и реалистично, при этом ни разу не извратив Гоголя, просящего для «маленьких людей» одинаковой справедливости и сострадания на том и этом свете.

«Вий» — джалло, «Маска Сатаны», режиссер Марио Бава, 1960 год

Свой режиссерский дебют Бава снял в 45 лет, после почти 30 лет работы оператором и создателем спецэффектов. Для основы сценария Бава выбрал «Вия», который был любимой страшилкой его детей. И хотя первым джалло считается «Девушка, которая слишком много знала», снятая им на три года позже, все необходимые составляющие жанра присутствуют уже в «Маске» — а еще точнее, «Маска» стала бы полноценным джалло, воспользуйся Бава всеми подсказками Гоголя. Милый философ Хома Брут, расследующий смерть панночки и обнаруживший, что сам и убил,— готовый герой для итальянского хоррора, но здесь вместо него терпят нечеловеческие муки двое врачей, остановившиеся в Миргороде по дороге на московскую конференцию; прекрасная панночка могла бы так и остаться ослепительной ведьмой, сводящей с ума целые деревни ради одного бабского удовольствия, но превратилась в бессмертную вампирскую княгиню Асю, двести лет назад казненную инквизицией и потому жаждущую мести. Зато ее «белые ножки» задействованы по полной, зато летучие мыши здесь размером с поросенка, зато водку здесь пьют из хрустальных ведер. Словом, «страшная, сверкающая красота»!

«Бесы» — новая волна, «Китаянка», режиссер Жан-Люк Годар, 1967 год

Фильм Годара о террористической молодежной ячейке вышел за год до событий 68 года. В этой вольной экранизации «Бесов» пятеро молодых людей — Гийом, Ивонна, Вероник (женский вариант Верховенского), Серж (Кириллов) и Анри (Шатов) — заседают в пустой парижской квартире, где читают Мао, обсуждают философию и планируют убийство. Но если Достоевский в изображении катастрофы, которая происходит из-за сочетания гордыни, ребячества и любви к теоретизированию, сгущает краски, то Годар делает буквально обратное. «Долой стариков» Достоевского лихо превращается в «Долой кино стариков!» новой волны. Ярко-красный фильм, сам, как книжечка изречений Мао, в котором Годар берет интервью у собственных актеров и упражняется в любимом приеме киноколлажа, был назван видеоартом и «поп-версией Достоевского». И если в случае Достоевского расплата будет ужасной, то самое страшное, что пока ожидает героев Годара, намеренно выведшего всех взрослых персонажей за кадр или в эпизод,— это возвращение родителей из отпуска.

Романы Толстого — фильм Вуди Аллена, «Любовь и смерть», режиссер Вуди Аллен, 1975 год

Русский дворянин Борис Грушенко, пацифист, вынужденный идти на войну с Наполеоном, на досуге сочиняющий стихи за Томаса Элиота и влюбленный в собственную кузину, с которой обсуждает Гурджиева,— это и пародия на всех толстовских героев, и классический «вуди-аллен», главный интеллектуал и неврастеник планеты, с его обязательными монологами о сексе и философии одновременно. Идея поместить себя в центр «классического рус­ского романа», собранного из прямых отсылок к «Войне и миру», «Анне Карениной», «Крейцеровой сонате», «Детству» и пр., обернулась не только критикой патетических предыдущих экранизаций Толстого, но вернула русской классической литературе ее живость и человечность и обнаружила простую мысль: философские метания и светские разговоры — милый шум жизни, в которой есть дейст­вительно важные проблемы — как все-таки выйти замуж по любви и умереть вовремя.

«Преступление и наказание» — скандинавский соцреализм, режиссер Аки Каурисмяки, 1983 год

О своем первом полнометражном фильме — экранизации «Преступления и наказания», действие которого перенесено в Хельсинки 1980-х,— сам Каурисмяки позже говорил, что это его первая попытка «подобраться к своему классическому герою-неудачнику». Раскольникову, бывшему студенту юрфака, работающему на скотобойне, он как мог облегчил жизнь — для начала предоставив вполне человеческий мотив для убийства, а потом избавив от необходимости убивать невинную Лизавету Ивановну (у доброго Каурисмяки Сонечка, Авдотья и Лизавета — один персонаж, Ева, так что первая не пошла на панель, вторая не вышла за Разумихина, а третья не умерла). Никакого пафоса, знаменитые философские монологи актеры проговаривают в спешке и вскользь. Это снижение придает героям Достоевского непривычный комизм, который Каурисмяки усугубляет абсолютно издевательским саундтреком и невероятными гротескными усами, украшающими почти всех второстепенных персонажей мужского пола.

«Фальшивый купон» — докудрама, «Деньги», режиссер Робер Брессон, 1983 год

В своем последнем фильме Робер Брессон экранизировал позднего Толстого: «Деньги» — это начало «Фальшивого купона», где зло только что произошло и фальшивые деньги, пущенные в ход двумя гимназистами, уже разрушили несколько жизней. Зло, как и у Толстого, размножается, плодя бесконечные мелкие сюжеты, годящиеся в газетные новости: украл-сел-вышел-убил; камера одинаково равнодушно останавливается на лицах героев и их сумках, кошельках или орудиях убийства; непрофессиональные актеры не играют, а просто произносят реплики,— и это тоже производит обманчивый эффект документальной съемки. Но, в отличие от Толстого, зло здесь не «поглощается добром», «Деньги» не предполагают счастливого финала «Купона» — фильм Брессона внезапно обрывается черным кадром, как будто камере просто надоело фиксировать — и она выключилась.

«Идиот» — театр кабуки, «Настасья», режиссер Анджей Вайда, 1994 год

Вайда работал над «Идиотом» в общей сложности пять лет, четыре из которых уговаривал япон­ского актера Бандо Тамасабуро V исполнить одновременно две роли — Настасью Филипповну и князя Мышкина. Главная современная звезда театра кабуки, величайший оннагата, к 30 годам сыгравший чуть не всех главных женских героинь (Леди Макбет, Дездемону, Медею, Джульетту, Даму с камелиями и др.), не был уверен, что сможет исполнить мужскую роль. Все действие этой максимально театрализованной экранизации происходит в последней главе романа, где Мышкин и Рогожин (Тосиюки Нагасима) разговаривают у тела Настасьи Филипповны и вспоминают события, их туда приведшие. Двое мужчин, один из которых время от времени становится женщиной, два портрета (Настасьи Филипповны и отца Рогожина), копия с гольбейнов­ского «Мертвого Христа» и нож — вот все, что потребовалось Вайде для того, чтобы внутреннее родст­во Настасьи Филипповны и Мышкина и «любовь-ненависть» между Мышкиным и Рогожиным обрели неожиданный эротизм и невероятную наглядность.

«Вишневый сад» — авантюрная мелодрама, «Криминальная фишка от Генри», режиссер Малькольм Венвилль, 2011 год

Чехов — предсказуемый чемпион по экранизациям среди русских классиков. И хотя существует масса канонических, аккуратно воспроизводящих чеховский текст экранизаций, еще чаще сценаристы и режиссеры не могут устоять перед соблазном снять фильм о том, какое это судьбоносное дело — поставить Чехова в театре. Последний из таких фильмов, «Криминальная фишка от Генри»,— на первый взгляд, необязательная авантюрная комедия: чеховский «человек в футляре» (Киану Ривз) отсидел срок в тюрьме за ограбление банка, которого он не совершал, и в качестве обретения смысла жизни решил-таки ограбить тот самый банк — но для этого ему придется сыграть Лопахина в местном театре. Естественно, план ограбления по ходу фильма десять раз поменяется, то же произойдет и с пьесой — и, как мечтал сам Чехов, «Вишневый сад» будет в итоге разыгран не как «нытье» (в чем Чехов упрекал первые московские постановки), а окажется настоящим водевилем с возможным счастливым концом.

Мария Бессмертная